刘伟冬

周京新从小就喜欢画画，这在他小学和中学的同学中是出了名的。1980年对他来说是一个重要的年份，在这一年他如愿地考取南京艺术学院美术系中国画专业，叩开了成为一名画家的梦想之门。

在大学里，与周京新一个班的同学有四位，他们都是才情横溢的青年，这个五人组成的集体形成了一个良好的学习氛围，他们“明争暗斗”，相互促进，各自都在后来的岗位上取得了骄人的成绩。在四年的大学生活中，周京新是既用功，又用心，他为自己设定的目标是要在水墨写意人物方面做出一些成绩来。但生活中有许多事情的结果往往会与人们最初设想的愿望相反。1984年周京新为毕业创作而绘制的《水浒组画》并不是以他心仪的写意水墨形式完成的，而是一套地道的工笔组画。而且，这套作品在当年举办的第6届全国美展上获得了银奖。这个荣誉即刻使他名声大振，同时也使他以一个工笔画家的身份在画坛崭露头角。

说来也许令人难以置信，周京新的《水浒组画》竟是在万般无奈之中的一种“投机取巧”。一心想在水墨写意上做点文章的他，在毕业创作的准备阶段已清醒而又无奈地意识到，在目前阶段要想在写意水墨方面做出点名堂已无指望。在别无选择的情况下，他只好改换门庭，很丢面子地投靠了平时让他最瞧不上眼的工笔。尽管周京新一再以“以工养写”的幌子来为自己的“弃写从工”作辩解，但这种辩解更多是一种自慰式的。他毕竟是在一种无所准备，甚至是失落的心态中拾起工笔的。虽然工笔给他带来了如潮的好评，但他的内心却并不踏实。

周京新虽然是被迫选择了工笔，但他在“工”的过程中还是很有收获的，也找到了很多的乐趣。他试验着把过去悉心为“写”而积累的感受转换为“工”的元素，而且发现所谓写的感受与工的元素之间是可以相互交融的。这时候，他意识到过去把“工”与“写”单从字面上作简单意义的分家实在是一种误会。其实“工”也好，“写”也好，它们只是表现形式或手法的不同，而超然在形式和手法之上的创造意念和审美原则应该是相一致的。经过一段时间的摸索，周京新得出了如下的理论总结：“工者，如不蕴写骨于精工之内，一定工得毫无韵意；写者，如不含工律于写势之中，也会写来全无章法。”的确，从周京新在《水浒组画》之后创作的一批工笔人物作品中，我们可以清晰地看到上述理论总结在实践中留下的真实印迹——有意识地将写意的气象植入到工笔的方圆之中。也许因为周京新的这种创意颇有离经叛道的架式，以致他的一位资深导师略带辩护的口吻说他的所谓工笔实际上是一种“写意工笔”，对这一评价周京新反而还有点沾沾自喜呢。至此，他的“以工养写”已从原先辩解式的自慰，嬗变成一种富有精神内涵和创新意识的实践了。

周京新在艺术上的终极目标是要在水墨写意人物方面开辟出一个新境界。这个目标本身所外呈的信息以及他后来创作的许多以传统题材为内容的作品，很容易使人们对他产生一种误解：周京新艺术表现的对象在时间上总是局限在古代时限，在空间上则又远在边远地区，似乎对自己周围的现实缺乏必要的关注。当然，他后来大量的有关现实题材的作品很快地消除了这种误解。其实，从古代人物到少数民族，再到当下的现实生活是周京新为自己设定的艺术发展的三部曲，而前两部实质上是后一部的序曲。事实上，周京新的这种按部就班、循序渐进的探索方式，对一个画家来说未免有点过于谨小慎微了，这在一定程度上或许会抑制他的艺术创造力的更好发挥。但反过来，这也使得他所迈出的每一步总是那样的坚定踏实，那样的目标明确。那么，周京新的第三部曲究竟要演绎出一个什么样的结局呢？要回答这个问题，我们就必须要在所谓的传统与现代之间作一番探寻了。在很长的一段时间内，周京新的作品大量表现的是古代人物，但他真正关心的则是当下现实，而他的少数民族阶段则是他自己设计的实现从古代到现代渐变的一个连接通道。如何把传统纯正的水墨意味赋予现代人物的表现之上，也就是如何把传统的精神做出比较准确的现代演绎，始终是周京新关注的艺术命题。要实现这种古今转换是没有现成的道路可走的，必须要对传统做出修整、改造和发展。传统中国画中作为表现形式中心的笔墨构造虽说已十分完善，但它毕竟缺少现代基因的补充，所以，当它面对丰富多彩的现代生活和具有时代个性特征的现代人物时，就显得有点黔驴技穷了。如果一味地死守传统的准则，把现代生活和现代人物归结到传统程式中去的话，那么中国画就会有负于这个时代而真的要成为“保留画种”了，中国画的现代发展也就无从谈起了。所谓的传统并不是一个一成不变的标准，任何一个画家或一种风格也都不能涵盖传统的意义，它应该是一个不断积累的过程，而且这个过程依然显得相当的漫长。它与中国长期处于相对稳定的封建社会结构的历史背景不无关系，甚至与中国汉文字稳定的传承系统有着千丝万缕的联系。不可否认在传统中国画中的确存在着许多鬼使神差、出神入化的精髓，但如果对这些传统精髓不作为今所用和为我所有的改造与发展，那么，再好的传统也就可能成为一种桎梏。就以中国画的用笔为例，不能把“骨法用笔”简单地理解为中锋用笔。其实，在笔墨表现中只要骨相骨气存在，侧锋、逆锋甚至破锋都是各有千秋的形式语言。也只有这样，作为中国画主要画具的毛笔的表现效果才会愈加丰富起来，焕发出新的生命力。再以人物画为例，生活在现代社会中的现代人是有很多值得表现的东西，他们身上体现出的丰富性、鲜活性、易变性和多样性，再加之斑斓的色彩和飞速的节奏，光靠传统的线条勾勒、墨色点染和造型程式是难以穷尽其形神的。这是一个显而易见但又难以填实的空白。因此，寻找到一种既能保持传统的水墨精神又富有时代气息的水墨表现形式就成了周京新的攻坚点。近几年来，他一直在这方面作着不懈的努力。首先，从他这一时期创作的作品所表现的内容来看，所有的人物全是活生生的现代人物，有的就是一些在他前后左右生活、学习和工作的亲朋或同事。在这方面，周京新终于实现了作品主题向既定目标的回归。在表现形式上，他将现在自己痴迷的水墨写意人物戏称为“水墨雕塑”，他试图用笔墨来替代线条，画出“一种没有线的中国画”来。的确，他现在的人物造型和结构不再是由线来完成，而是通过墨色的排列、组合和对比来得以显现，在视觉上给人产生一种因“塑造”而获得的浑厚感，细细品来，还真能找出一些与雕塑贴近的意味来。现在的周京新一改以往不惜墨如金的做派，水墨用得非常地铺张和恣意，画面上的人物，从头到脚，轮廓之内，无不由一块块变化微妙、浓淡不一、水分充盈的墨色来写造；有意的点画和偶发的肌理互为映趣，大有笔意纵横、墨味盎然、笔无定法、墨无成规的味道。这样，周京新的笔墨语言至少具备了以下两种价值：第一，当它附着于具象的人物时，墨色的丰富性映射出了人物个性形象，甚至是色彩的丰富性。在周京新看来水墨在造型和情感上表现出的潜能，丝毫不逊色于西方绘画中璀璨的色彩。在他的墨色中我们有时的确能感觉到一种如同玻璃器皿那样由里向外透射出的光感。因此，“墨分五色”的传统遗训在周京新的作品中被衍化为“墨分百色”。第二，当他的墨色处于相对抽象的状态中时，它们本身就具有了一种形式意味和审美价值，而这种意味和价值与传统的水墨意味在形式和精神上有着深藏不露的暗合。更为关键的是他在人物画这个实验室中所取得的成果还具有一种普遍的意义，因为他所总结出来的一种现代性的水墨语言，其本身就具备了独立的形式意味和审美价值，它既有全新的外显形态，又有传统的内在因子，它是一种抽象意义上的词汇单位。当它附着于人物时，其本身的表现力和丰富性也就映射出人物的个性形象和精神特征；而当它附着于山水、花鸟时，同样的效果也会跃显纸面。周京新最近创作的一系列的花鸟、山水作品很好地证明了这一点。这或许也是周京新在人物画方面所具有的优势和所取得的成就会如此自然地、不露声色地转移到了他的山水和花鸟画中的原因之一。

当然，就目前周京新的绘画来看，无论是人物，还是花鸟和山水，其笔墨语言的经典性，至少在整体上还远未达到他理想的高度，他自己也承认在他现阶段的许多作品中还存在着组装、拼接的痕迹。在他的观念中，绘画的语言既是物质的，又是精神的，这也就是说经典语言的提炼和形成不仅要有手段和技术的高度，同时也要有崇高的精神境界。在他看来，只有用物质与精神通透一体的绘画语言表现出来的作品才真正具备一种永恒的价值。这既是一个目标，也是一个过程，而周京新现在正目标明确的前行在这个过程之中。