邵大箴

70后的年轻画家张喆，虽然出生于动荡的年代，但是和许多同辈人一样在价值观、生活方式和思维方式上已没有了文革的印记。他生活在一个商业文化勃兴，政治环境相对宽松的开放年代，开始在艺术舞台上崭露头角，更加注重人性在艺术上的价值和追求。在他的画作中，既可以找到对当代新鲜事物的敏感，也弥漫着对传统艺术的执着；既从自然物象中吸取即“外师造化”，又从内心的本真里探寻，“中得心源”。

中国的山水画是在虚实之间，虚而为实，是在笔墨有无间，展示其美。方士庶在《天慵庵随笔》里说：“……故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”传统山水画的整个精粹几乎就在这几句话里，而中国山水画两个主要的构成要素便是：一是有近、有远,也有平、有深的笔墨实景，二是方寸之地亦显天地之宽的无形留白，空白不是真空，是以无胜有的留白艺术，是与实景相互照应和谐，充满生气的空间。留白是一种智慧，也是一种境界。 贡布里希对于中西绘画的比较说得简单明了：中国人强调的是画外之意的诗意，而西方人强调的是绘画的叙事和不朽形象的“真实”刻画。中国人有一个概念叫做“意象”，画家诗人的“游心之所在”以及“丘壑成于胸中，既寤发之于笔墨”，这与西方古典绘画的写实的态度不同，也是中国绘画独有的一种灵境。

张喆对于黑白意象情有独钟，为此他专门写了一篇《黑白之境》一文来阐释他个人的艺术主张和理论依据，并就此践行于他的绘画之中。他说，“文人画家用水墨既达到黑白状物的，又摆脱了色彩与形似的羁绊，在空间的认识上达到一个崭新的高度。作为实色的墨色在视觉表达和心里感受上是某种实际存在，而不着一笔的白色纸面则为虚拟的空间意识，为黑色提供了经营位置的空间，互补互衬，所谓计白当黑，知白守黑。”中国画就是在这样的黑和白、点和线的千变万化之中，来表现出人与宇宙的关系、人对自然的把握和体悟，以及人内心情感的律动。

张喆大部分山水作品给我们提供了这样的黑白之境，一个独特的审美意象，把意揉进到一个空间的境界中去，这样就不仅仅是视觉的而是发自乎内心的了，它是一个山水画家的精神所寄、情愫所托，而这种精神和情愫，在根本上则来自于中国文化的深沉积淀。

在张喆的《舟移林岸缓》、《几叶中流下》、《牧归》、《山水册》作品中，笔墨中带有一种现代气息的几何构图，还有一种捉摸不定的烟云，空旷虚无的湿润，若隐若现的层林，包含水分的笔触在宣纸上张驰有韵，黑白错落有致，于是种种灵动的山水情境就这样“化生”出来了。特别是在2012年的《山·地》系列，他注重笔与墨，注重黑与白，使笔致、墨韵共生于挥洒之中，通过知白守黑来体现精神内涵，进而表现充满灵性的意象。

在张喆的画作中常常出现一条有意味的小路，是他写生描摹自然的积累，也是他通过自然启发与心灵感受的合成，比如他的《敕勒川》《一条弯弯的小路》，小路弯弯曲曲蜿蜒伸向远方，渐渐弥散开来的雾气使得远方若隐若现，宛如人生的旅程。有什么样的心态就走什么样的路，而小路的弯曲，是人踩出来的，人又要根据它的弯曲绕行，本身也表明人对大自然的谦让和敬畏之意。所以在张喆的画作中，在他的写生过程中，并不是刻意寻找最美之景。他认为，最美的景是“找”不到的，它不是在某个地方，它必须穿过你的心和景紧紧相连。实际上，艺术意想的创造是由内心本真中演化而出的。这也是张喆在继承传统的基础上，又牢牢记住李可染先生的倡导，即画山水最重要的问题是“意境”，意境是山水画的灵魂,意境就是景与情的结合,这又关联到人，诚如郭若虚说：“人品既已高矣，气韵不得不高。气韵既已高矣，生动不得不至。”“人品”，对于画家来说，不是简单的人的道德品格，而是人的品位、人的觉性和人的根性。

张喆在坚守和吸取传统的基础上，还坚持不懈关注当代西方艺术，并把现代绘画中的设计理念和抽象风格适当地运用到自己的作品中，使其与写意笔墨相结合，从而形成自己作品具有唯美倾向的审美形式特征。

看来，勤奋和智慧的张喆正在探索一条将传统风格与当代创新相结合，融具象与抽象为一体，具有个性特色的新水墨之路。相信他会不断取得成功！