【按语】

吴湖帆作为近代山水大家在山水设色上具有鲜明的个人风格，本文将影响其山水设色风格生成因素概括为三个方面：正统的文人画设色观，海派设色的影响，以北润南的设色观。从这几方面梳理吴湖帆设色山水的风格特点及相关问题，并对吴湖帆的研究价值和意义作了阐发。

笔者2011年10月29日参加由上海文史馆、广东文史馆主办的“海派与岭南画派学术研讨会”， 提交此论文，全文收编于上海书画出版社出版的《海上潮岭南风——海上画派与岭南画派交流展学术论文集》（2011）中。原文较长，部分内容分别发表于《江苏教育学院学报》（社科版）2006年第四期、《艺术·生活》（福州大学工艺美术学院学报）2006年第二期、《荣宝斋》2007年第二期等。

【关键词】吴湖帆、山水画、设色风格

吴湖帆近年来又重新引起人们的关注，从20世纪40年代的上海画坛的盟主，到50年代上海画院的普通画师，直至身后在沉寂数十年后再次成为书画市场的热点，这不仅是他个人际遇的起伏跌宕，也标示着传统型的中国画家在近代中国画坛艰辛而莫测的发展历程。有意思的是吴湖帆流派的归属，若论地域，把吴归为海派早有共识，若论学养，一般正统派画家和吴相比恐难并论。所以与其人为的划定流派归属，不如回到画家本身的生平际遇和作品风格中作更为精细的疏辩考察，所以本文把他界定为深受海派文化影响的典型的传统画家。

我们认为画家个人风格不会是孤立的形态，而是多因素的集成，它的生成具有偶然性和不可预测性。例如，吴湖帆的出身家世，决定他有条件接受最纯粹的传统学养，这是他的“天时”。生于文脉昌盛的江南而享誉海上画坛，此是他的“地利” 。天资禀赋、家世收藏、名流交游等等“人和”条件尽在，所以吴湖帆借古开今，自出新意，创造出“清逸明丽、雅腴灵秀、似古实新的面貌” （谢稚柳语）就不足为奇了。

不言而喻，吴湖帆山水画的设色确实具有独到之处和典型特征，它实现了青绿和水墨形式上的更和谐更完美的统一，形成一种“水墨烘染与青绿设色熔铸于一体的山水画”。概括起来，吴湖帆的山水设色风格形成大致可分三个层面：深受正统文人画的影响，吸收海派设色的优长，兼容南北而集大成。

（一）深受正统文人画的影响

吴湖帆生于苏州名门世家，这里曾是是明代中、晚期“吴门画派”的发源地。吴地深厚的文化积淀，优裕的家庭环境给吴湖帆自幼提供了良好的传统文化氛围和得天独厚的教育背景。祖父吴大澄收藏富甲天下，精于鉴藏，“所画山水，雅近廉州、麓台，笔墨苍润。”（黄宾虹语）吴湖帆的启蒙老师陆恢善画花卉、山水，“山水苍秀娟雅，为娄东嫡传”，他的花卉学恽南田，“设色精工”，“浓艳轻清，工逸兼长”。（吴湖帆语）其幼年学画虽不严格，但家学的耳濡目染使吴湖帆“自少耽喜书画”，家学环境促使他选择四王一路的正统画派作为学画起点是不足为奇的。

我们看到吴湖帆早期的设色山水以及后来相当多的拟古山水中都展现出这种正统文人画的设色面貌，它们共同的特点是个人的风格不甚突出但显示了作者深厚的传统功力。

例如：1924年的《临赵大年水村芦雁图》，笔墨尚显稚拙，学画赵大年平远渺茫的景色，设色优雅清丽，石头、坡岸较少皴擦，多空勾填色，但没有宋画设色的厚重，近似王鉴的青绿山水。从对古人的借鉴中可知他倾心于文人画的书卷气与院体青绿山水相交融的一路风格。

1925年的《溪山秋季》设色彩古雅醇和，清丽沉穆。沿袭旧法，“尚不脱清人规制”。但款识表明他仿赵承旨鹊华秋色图的淡青绿笔意，从赵氏处追拟张僧繇画法。其中可以解读出两点：其一，沿袭清代四王追拟古人的创作方式，表示自己画风脉络学有渊源；其二，对文人画没骨设色的关注与探索。

在他一生中有大量作品沿袭了这种四王的“拟仿”创作模式，其中对王鉴、王石谷的设色精研最多，画论中常有切身的体悟。如：“王烟客不喜设色，王玄照反是。就余所见者，烟客画水墨者十居八九，玄照设色者亦十居六七也。”

应当承认，在传统笔墨上吴湖帆并未超越时人所期许的高度，陆俨少先生更是以“笔不如墨，墨不如色。”一语中的。但是他凭借深厚的国学素养领悟南宗山水的精义，特别在设色上达到一种仅靠色彩本身所不能表现的韵味，所以陆俨少先生也说：“研求设色，虽然他的法子可以学到，然其一种婉约的词意，风韵嫣然的娴静美，终不能及。”这一点连吴湖帆自己也是很得意的：“古人作画尚笔尚墨者论甚广，余偏以尚色图之。”

四王以及南宗山水对设色排斥色彩的视觉愉悦而强调观念的表达，“不重取色，专重取气”（王原祁语），因此技巧上摒弃了色彩自身的表现力而屈从于笔墨的需要，体现出文人士大夫“清淡”、“雅正”的审美趣味。吴湖帆承袭了这种传统观念并力图在实践中得以展现。

例如，他评价沈周的花鸟时讲：“沈石田花卉设色师钱舜举，以色泽为第一，古、艳、沉、静四字全备。……”“古、艳、沉、静”的价值取向都属于“雅”的审美文化观范畴，是典型的文人画对色彩的规范和要求。这种雅俗标准的实质就是古代文人所确立的文化批评概念和道德修养准则，而随着历史的迁移对色彩的雅俗观逐步形成了“国人对民族文化的特殊感悟力”。

因此，吴湖帆的设色，一生深受这种南方传统文人画色彩观念的规范和限制，始终不脱离“正脉”、“法派”的藩篱，这种思想表现在他大量的画跋、笔记中。

例如：“西庐老人笔墨丰腴而能不甜俗，镂金错采，落落大方，承明启清之关键也。一一自题《仿梅村九友册》”

又如：“文氏青绿法千里，唐氏青绿法松雪，后惟园照集大成。”——自题《秋林观瀑图》

值得注意的是：在他的大量细微而精炼画史、画理的辨析、解说中，话题往往最终落实到与四王的溯源、分津、传承、比对上，这背后体现了他力图廓清整个南宗体系，暗含了他个人的绘画史观，强调出四王所追求的画道“正脉”的正统观念。这里所谓的正统，就是指传承有续的“道统”，即中正平和，“清真雅正” 审美趣味。可以说，吴湖帆继承的文人画设色传统实际是以四王为根底，追溯董其昌、明四家以及宋元南宗一脉的。

我们认为吴湖帆艺术上的际遇和近代社会背景下对四王的认知态度有着内在而密切的联系。与同时代画家相比，吴湖帆不是顽固的守成，也并非锐意的革新，他没有观念的僵化也没有思想的突变，如同四王的“集古”、“集成”的创作方式，艺术上的反复锤炼与渐进积淀使他具备了“优游于传统之中而不为前人的图式所束缚的功力和能力”。可以说，他的成功在于对四王体系的承接、变革与发展的成功，由于他的出现，在二十世纪初“出现了四王文人画派的中兴迹象。”而后世对他的赞誉和批评实际也都以四王地位的升降为参照的。

总的来说，早期的吴湖帆追求中正平和、雍容典雅、含蓄内敛的审美趣味，代表了旧时社会上层地主、官僚普遍的艺术理想，所以在设色上是偏于“雅”而求于“同”，真正艺术个性的成熟则是到上海之后的事情了。

（二）吸收海派设色的优长

很多学者对吴湖帆的流派归属问题尚存疑义，但我一直对此持审慎态度：把吴湖帆划归传统派的似乎在有意拉开他与海派的距离，以证明他纯正而高贵的文人画血统，而全然不顾他的作品无论如何也是“卖画者的艺术”（童书业语）这样的事实；反之，吴湖帆作为旧时海上画坛的代表，划归海派似乎也是顺理成章的。就他的作品而言，我认为吴湖帆抵沪后的绘画风格，特别是在山水画设色方面明显带有海派的烙印。这主要有以下几个原因。

⑴ 上海的书画环境因素及四王画派的地位。

1924年苏州的战火迫使吴湖帆离开苏州来到上海，这对于他的画风形成有着决定性的影响。上海作为中国近代第一商埠，催生了新的书画市场，形成了“海派”的崛起。早在民国之前，“四王”画派 在当时的上海画坛呈现出“衰微败弱”的景象（俞剑华语）和多种流派群雄并起的局面。传统画派不仅有市场驱动，还有条件与其它流派相互竞争和相互交融的外部条件。“上海在近现代不只是革新派，引入西方派画家的大本营，也是保持国粹，发扬传统的诸画家的云集之地”所以上海画坛开放而活跃的艺术环境拓展了吴湖帆的眼界，他寻求超越早期四王画路的途径是顺理成章的。

吴湖帆交游广泛，当时海上各类名流、艺人时常荟萃“梅景书屋”，他成为这一时期上海画坛著名的艺术活动家。如1927年参加“上海艺苑研究所”，1929年任教育部全国美展常委，1930年参与“观海艺社”，1931年加入“中国画会”等等。这种艺术交流氛围对他突破狭隘的正统观念，形成独立的创新意识无疑是大有裨益的，而取法海派的设色，或者说间接受其影响成为一种可能。

海派绘画的文化特征就是传统文化和西洋文化的交融，雅俗共赏、趋时务新，带有浓郁的商业气息。“夫自海通以来，上海所号为画家者，以迎合富商巨贾之故，笔墨日趋狂怪，靡然成风，雅道陵夷甚矣。”（杨逸《海上墨林》）虽然我从未怀疑吴湖帆对传统的执著与虔诚，但十里洋场的上海，当书画购买的主流阶层不再是地主官僚而是新兴的商人、城市市民等被传统观念认定的“世俗”阶层时，作为职业画家的吴湖帆也不可回避市场和受众等商业因素，这为他吸收海派绘画的特点提供另一种现实可能。

重新审视历史，我们发现山水画发展到清末民初已经高度的程式化和概念化，它的符号价值大于象征意义。清末民初的四王画派被取代似乎是不可阻挡的潮流。“在此时期，绘画已有转变，‘四王吴恽’一派渐被忽视，而纵横劲硬、挥洒淋漓的海派，逐渐抬头。”写意风的流行从一个侧面反映出当时社会普遍对以“四王”为代表的正统画风的不满，因循守旧、千人一面而缺乏生气的山水画风与变革时代的激荡风尚已经格格不入了，但这股革新潮流也滋生另一种倾向：对传统的轻视。

吴湖帆来到上海的时候早期海派已经呈现逐步衰落的迹象，而四王山水的命运更是不济，无论在艺术论争还是社会革命、政治斗争中四王画派都是受攻击、指摘的对象。四王画派成为众矢之的，“南宗‘四王’一派，百年以来，流于疲弱，几成印版，无复生机。娇之者乃以粗笔、率笔为高古。”（余绍宋《观画百咏》）虽然吴湖帆未必认同这种认识，但超越四王成为他在上海的抱负和目标，也是外在的必然要求。以吴湖帆的禀赋他不会依附任何潮流，但也决非与时尚抗争，所以他必然选择的是传统出新的道路。而这“新”的内容就包容诸多因素，例如他的成名作《云表奇峰》（1936）就被认为摆脱流派束缚，自出新意的代表。

⑵ 海派设色的特点及表现手法。

我认为吴湖帆在设色上受到海派的影响更主要的是基于他的设色与海派有契合之处。我不否认吴湖帆从四王上接董、赵、宋元诸家，但不等于他和海派毫无联系。前文讲他的启蒙老师陆恢，取法四王，后入“萍花书画社”，山水名噪“海上”，后世却常把他归入“海上名家”。

海派山水画的成就不如花鸟、人物，但它在当时还是颇具新意的。海派另一位山水名家吴庆云（字石仙）为清末新派绘画的典型，善画烟云雨景。技巧上继承米家云山，吸收西洋画法，“主要用湿笔，不待墨干，就加渲染，颇有‘烟润’之气。”

我们从吴湖帆的设色山水中也能看到这种“化虚为实”的烟云处理，即把空灵的留白转化为浮动的白云，而吴也认为“白亦是一色”，描绘云的质感、色彩颇有写实的味道，与传统文人画的意趣拉开了距离。这种表现手法上的变化与其说是追溯古法不如说受到海派启发来得更现实些。“他作画时每以巨笔纵横挥洒，观者往往难窥其间泾渭，而至其稍干，再用小笔淡墨加以渲染，在手法上大胆地采用一反前人的没骨烘染技法。几度渲染后，虚实渐明，那留白之处经水墨濡化映衬，成为浮动翻飞的云雾，呈现出一派空濛迷茫的景象。”二者这种善于用烘染营造气氛，调整空间层次的处理手法的十分相近，是巧合还是存在某种内在的关联呢？

他的好友郑逸梅先生总结吴湖帆的艺术特色也说：“层次井然，立体感强。识者尝评吴湖帆画合古今中西之法，有烟岩万叠之势。”没有证据表明吴湖帆直接采纳西洋画法，但从作品中我们也不能忽视海派因素。海派的设色为他提供了突破传统束缚，圆融变通“古今中西之法”成为可能。

长久以来，设色的从属地位在明清之际几乎形成了铁律，甚至用笔墨挤压设色上的发挥空间。例如：“设色即用笔、用墨意，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处，……”又如：“画以墨为主，以色为辅，色之不可夺墨，犹宾之不可溷主也。故善画者，青绿斑烂而愈见墨采之腾发。水墨设色画则以花青、赭石、藤黄为主而辅之以胭脂、石绿，此外皆不必用矣。”

在南宗文人画的设色中对颜色的选择也有着严格的限定，这在明清山水特别是四王画派中几乎成了僵死的条例。又如：“各种颜色惟青绿、金碧画中需用石青、朱砂、泥金、铅粉，至水墨设色画，则以花青、赭石、藤黄为主，而辅之胭脂、石绿，此外皆不必用矣。”而海派绘画设色上最显著的特点就是善于运用鲜丽的色彩，山水以绿色而不是花青、赭石为主色调，画面显得热烈浓郁，一扫“四王”末流柔弱积习。海派色彩上大胆使用，无形中提升色彩在中国画中长久以来的附属地位，开拓色彩在中国画中表现力。

吴湖帆对传统设色的突破与海派有异曲同工之处。他的画往往也多用朱砂、石青、石绿甚至更丰富的颜色层层叠染，石色、水色与墨交融，繁富明艳，完全不避“色之不可夺墨”的古训。从吴湖帆画风的变异中，我们发现他在保持原有的讲究笔墨精巧、设色文雅、崇尚文人情趣的正统风格中逐步透露出海派设色特点，在设色上有意寻求雅俗间的平衡。

南宗文人画派往往对眩目的色彩贬为“红绿火气”，儒家“恶紫之夺朱”的思想与道家“绚烂之极归于平淡”都对这种文人色彩观具有重要影响。古人设色重在“设”不在“色”，强调处理色彩之间关系的协调，把色作墨用，突出色的明度变化而弱化色相的独特性和丰富性。

“今人每不解此意，色自为色，笔墨一为笔墨。不合山水之势，不入绢素之骨，但见红绿火气，可憎可厌而已。惟不重取色，专重取气，……”而吴湖帆在“取气”中不失“取色”，“红绿”中不避“火气”，可见他的折衷、调和的设色思想与早期正统文人观已有相当大的变化，这种变化我认为有来自海派设色的影响，体现出海派特有的“市民意识”，强调“雅俗共赏”的审美趣味，使他早期的四王整体风貌在海派画风的影响下逐步形成一种清新雅丽、笔滋墨润、色墨交融的艺术境界。

⑶ 正统设色与海派设色的融会

总体来看，吴湖帆所处历史时期的山水画由于传统精神内质的缺失使其产生了空泛化和矫饰化的趋向。而海派所崇尚的具有现实精神的大众艺术与文人那种淡泊高逸的主体精神日益疏远。以往怡情悦性的文人笔墨随着时代巨变逐渐失去了赖以依托的文化背景和精神支持，代之的是世俗化、商品化和市民趣味的泛滥。

学养的匮乏使海派设色的弊病逐步暴露出来。“设色尚欠讲究，失之单薄，往往黯淡无神。”究其原因，大多数海派画家学养不足，作品偏重于“卖画者的艺术”（童书业语）。吴湖帆的深厚学养使他的设色有别于一般海派画家，与他们相比吴的设色有更多沉着文雅的风貌。

有一点我们应当注意：虽然当时海派影响很大，但吴湖帆在上海活动之时也正是海派走向衰落的时期。这是个很有意思的现象：吴湖帆在两种都在走下坡路的画风间取得自己的成功，而他恰恰没有在当时西风劲吹，石涛八大满天飞的背景下盲目追随潮流。可以说：他对正统的文人画设色是沿袭中加以改造，对海派设色是在吸纳中加以融会，深一步讲他是在色彩雅俗之间的平衡和度量。

但是，这种分寸的掌握只能是调整设色格调的权宜之计，无论正统派还是海派山水在这一时期都面临着难以克服的缺憾：由于缺乏写生，或者说缺少生活的体验，容易产生空疏浮泛的弊病，这正是这两种画派都走向式微的重要原因。他们从事书画创作“并不多在写生方面下功夫（这是他们最大的缺点），多利用古画法和书法进行创造。”不善写生，或者说不重视写生是海上画家普遍的问题，吴湖帆也承认这一点，他在《雾障青罗》题跋中谈到：“余素不能写生，是夏，与静淑相对盆荷，颇发画兴，纵笔赋色，一气呵成，觉古人无此格也。”但吴湖帆的学养遮蔽了他造型能力的弱势，把缺陷转化为特点，即保留了文人士大夫的审美意识，同时也在逐步探索与古人不同的艺术趣味。这有违时尚却另有新意。

（三）兼容南北而集大成

对吴湖帆来说，他的变革主要针对四王末流在清末民初所产生的种种流弊，另一方面他也注意到前期海派发展所带来的问题。总的来说，清末民初的山水设色，四王末流失之陈腐，海派失之浮薄，他所追求的是如何实现“艳而不俗”的中和理想。

正是对两方面问题的深刻思考，我们看到吴湖帆不是一味的承袭和固守旧有观念。在他大量的鉴藏过程中逐步筛选和甄别原有的山水传统体系，形成自己的艺术主张。

长久以来吴湖帆一直秉承着王翚的画学思想：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”因此，他的画从章法到笔墨、设色似乎处处都能寻见前人的影子，讲究笔笔有来历。这种集古是一种有序的、渐进的、选择性的艺术熔铸方式，决非简单的拼接、叠加。王翚本人是合南北之长的大家，在青绿山水上别具一格。吴湖帆评他：“且石谷长于画宋而不尚摹元，盖石谷之功力胜于神韵，设色胜于水墨。”

追溯宋代青绿山水成为吴湖帆对北派传统的重新熔铸和浑化的契机，以唐宋设色传统补救南派和海派的缺陷，追求在艺术表现力上的完美与和谐。北上故宫之行，他发现北宋宫廷青绿山水设色法，画风大变。

例如：“宋元以来论青绿法莫不称三赵：大年华贵，千里工丽，松雪儒雅，各具绝韵。明之文、仇，犹存仿佛。清初惟王廉州有特诣，石谷蚤岁亦曾涉猎，至今消沉久已矣。”——自题《清真词意图》

这里谈到的“大年华贵，千里工丽，松雪儒雅”决非一般视觉上的悦目而是把色彩比附在人的精神品格及气质修养上，实际仍不脱儒家“温柔敦厚”的思想范畴。吴湖帆在作品中时常拟仿北宋宗室的设色山水。在明清传统中赵大年被认为是南宗嫡传，“赵大年画平远，绝似右丞，秀润天成，真宋之士大夫画。”

论史分津，不从旧说，不简单的崇南斥北得益他深厚的鉴藏背景。吴湖帆的绘画史研究与近代学院式教育不同，虽然缺少西方学科教育的系统和逻辑，甚至他所理解的绘画史并不完全符合“历史的客观”，但它却能发挥出绘画史学替代不了的优势：对画面本身气息与气象的判断。这恰恰是中国画鉴赏的特点，也是对鉴赏家的基本要求，即鉴赏不仅是真伪的甄别还是优劣的评判。吴湖帆的设色观就是在这种鉴别中确立起来的。早期他对四王南宗鉴识最多，自然对它的优劣如数家珍。所以吴湖帆对北派风格进行了有原则的改造：化雄强变柔媚，化富丽变婉约。从中我们也可以看到吴湖帆山水设色的南北兼容根底在南宗，同时在大胆吸收北派青绿的特点，实现其孜孜以求的“一脉荆关南北合”。

总之，吴湖帆以正统文人画审美意趣筑基，吸收、扬弃并发展海派设色的优长，通过南北画风的融汇创造出一种介乎青绿与水墨之间的新画风，它的创新性不是来自笔墨的个性和章法的奇绝而是设色的调和与重组。而以传统眼光审视，这也带来了一个不可调和的问题，即格调的定位，正如张春记先生所言：“较之海派，毕竟为雅；较之唐宋，则有所俗了。”但我认为这恰恰在某种程度上提升了海派绘画的品味和格调，推动了海派山水画的历史发展与时代创新，这是非常值得肯定的成就，也是吴湖帆艺术价值常被后人忽略的一面。所以我们研究吴湖帆山水设色特征不应仅仅停留在爬梳史实或图像解读的层面上，更应反思其现实价值：对吴湖帆的个案研究表明了传统山水设色的重新熔铸是可以成为山水画创新的一种思路和途径，民族形式的现代转型应是历史的必然选择。从这个意义上讲，画无新旧，只有好坏，选择“化旧为新”还是“破旧立新”的关键还在于我们对待耳熟能详的古代作品能有多深程度的理解和认知，而海上大家吴湖帆是我们最好的典范。