周京新

我始终认为，中国画人物有三个难处：难处之一——形。画人物的，无论立意如何，总离不开造型这一关，若再不甘平平依旧，想求变求好，更当以造型为先，立一定之形意，造一定之形相。可是，看到的，不尽画得到，想到的，不尽画得出，手忙脚乱，形不得出，是难。难处之二——还是形。以人物入画重在得其神气，形在神离，实为无形。不过，无论“以形写神”或是“以神写形”，终少不了形，画里的形，应该是能够体现人物精气神的活形，而两者天衣无缝之合，却极为不易。难处之三——依然是形。画中的人物形象，是从一笔一画做起，无论工写简繁，都由笔墨色线等基本因素构成，而笔墨色线诸因素，也都必须有形有意，并与人物造型的感觉构成完整一体，才有意义，其小形小意与人物大形大意的相融相渗，是个大学问，够人琢磨一辈子的。

在中国绘画史上，从顾恺之到吴道子，从贯休到梁楷，从陈洪绶到任伯年，均有旷世佳作传世，究其画风，则无不形气高致，意象精深。看顾恺之的人物，形格爽逸，神凝意散，用线设色，洒脱灵动，不却形意。传说他作裴楷像“颊上添三毫”，使形象“神明殊胜”，可见其造型用心良苦。但说他画人物常常“数年不点晴”，似乎有点玄，又之曰：“四休妍蚩，本亡关妙处，传神写照，正在阿睹之中”，就愈发褊狭了。依我看，顾恺之的“传神写照”，并非全靠那数年难点的双睛，眉目传神故然要紧，但若没有一笔一画作成的人形姿态作本钱，那终究是两颗墨迹的黑点点，必定毫无用处。形与神本是血肉相连，并存一体的，真得形，应两全，舍其一，则俱失。形与神只有在画外分而论之，哪有画中分而为之的道理。再者，画到好处，人物四体也都是可以传神的，一个身形，一个手势，一个耳朵，一个嘴角，都能显出表情来。他顾恺之不是最先提出“以形写神”之说，并且还曾经“颊上添三毫”吗?传神写照，岂独是眼睛的专利!

再看吴道子，所作人物神采丰奕，气势飞扬，形求超凡，而不失情真意切，着力用线，又不离化神入形。人物造型从大处到小处，满眼是线，满眼是形，形形线线，飘然一格，可谓形中有线，线中有形。人以“吴带当风”称异于当时诸家，非形而何？吴道子在人物造型上有深厚的功底，据说他画人物，“或自臂起，或从足先”，心里若没有十分把握，绝难如此尽兴。他曾说：“众皆谨于象似，我则脱落其凡俗”，可见，在造型上，他不仅自由纯熟，有如神助，而且还有独到的见地。从《送子天王》、《地狱变相》等传作中可以看出，吴道子造型善于平中出奇，即静中有变，变中求格，若端庄之形，虽少起落，使袖带闻风，以动其势；露肌之体，但遗生理，着写线追韵，以入其格。如此，异样形得于一样线，稳中蕴险，生动有致，既堂堂正正，又不乏活气。尤其画到鬼神，更加舒意放手，不拘一格，越发精彩。大行家苏轼不忌有违自己“论画以形似，见与儿童邻”的品评尺度，赞其人物“如以灯取影”，“得自然之数，不差毫末”，却似与吴道子自恃的不“谨于象似”，只“脱落其凡俗”相背离了，可谓知己莫过己。

也许，东坡先生骨子里还是喜爱“形似”的，且得以观赏吴道子造型精湛的真迹，一时忘情，言不由衷。由此则更加说明了吴道子的画正是以形夺人的。

贯休在历代大家中称得上是一位怪才，他的《十六罗汉》(日本藏本)，虽然只得简陋印本，可每读一回，都使我震服不已。不管他是得“自梦中所睹”，或是取之有其实据，那一尊尊胡貌梵相，古野超绝，甚至有些可怖的罗汉造像，都抓心挠肺地令人惊叹倾倒!他们姿形各异，“四象皈依”，貌是人，却不是凡人；骨移肉转，神提气按，形是线，线亦皆是形。正是在形与线、线与神的造就上，贯休可谓有盖世奇为，而冠绝古今。他将所作人物，包括景具在内，彻头彻尾、纯纯粹粹、干干净净地写意造型化了。他的造型，真正是中了画本，入了画根，是一派不依不靠、不杂不混、不夹不带的画骨神形。绘画的纯正精神，正在此境！

梁楷与吴道子一样，都是涉域极广且造诣俱深的多面手。单看其画人物，就面貌多样，笔路宽厚。可无论清勾淡色，还是大笔写线，都能活脱出他那诙谐涩诞，惊世骇俗的人物造型。看他的两幅《六祖》，用笔刚劲果断，减而不简，正侧冲回之中自有节律，从头到脚，从里到外，根根扣骨，根根钉肉，根根见形，根根有神。《截竹》者，劈得一身乱粗皱，《破经》者，撕出一着破衣衫，真是笔笔有声，声声见势，将个憨憨傻傻放荡不羁的《六祖》画得有声有色，神飞意动，显得毫不经意，其实煞费苦心。

在形与笔之间，梁楷确有独到造诣，他画《太白行吟》笔减意赅，形不碍笔，笔不累形，形吟吟，笔吟吟，气意吟吟。《寒山拾得》形撩笔动，谐气一团，精谨处显纵恣，点扫间见神采，可谓骨韵天成。《布袋和尚》清勾钉头，碎丝乱麻，不拘章法，却妙趣天然。《泼墨仙人》则笔从形出，笔是墨，形亦是墨；形自笔来，形是笔，笔亦是形。梁楷笔下的人物造型，是用鬼使神差、骨法天成的笔墨，大挥大写来的化笔、化墨、化骨、化神的超凡画形。

人物画至元明清，在题材和造型表现等方面，都有了一定的发展，并出现了颜辉、陈洪绶、崔子忠、任伯年等高手，尤其陈洪绶，用线灵动方圆，沉厚细劲，人物造型奇拙清逸，凸显大家风范。任伯年所作人物，题材广取，俗雅并致，其造型与用笔颇有淋漓畅意的个性。但人物画到了表现近现代之后的现实生活，就面临了十个严峻的挑战：一贯的笔墨古法，如何与眼前卸了“古装”的人物相协调。看任伯年作人物肖像，形不乏精到，笔可谓潇洒，然而形与形、笔与形之间却时有松环离节之感。《石农先生小像》一幅，人物面部准确生动，可是，下面七包八裹的服皱，却返旧还古，与活生生的一颗人头接连不上。《神婴图》也是如此，头是今人样，手是古人法，造型、笔墨处处精彩，安在一块，就显得不够谐调。我想，任伯年画出了前人不曾画的头，却画不出前人不曾画的手，大概也是由于古形古法已然通行，今形今法尚无着落的缘故。

传统中国画自实际得益于“书画同源”，始显笔墨写意精神。画形如字，变体则成章入格，万变而得书法之意；画笔似写，起运则切韵和律，千化而彰书法之美。唐宋水墨画萌发之后，工写逐渐分流，绘画造型表现始有工笔与写意之别，但实际上，写是写，工也是写，“气韵生动”实为书韵生动，“骨法用笔”实为书法用笔，“应物象形”实为应法象形……。我始终认为，在书法的长期影响下，人物画率先形成了以写当画的笔墨写意造型格局，两汉魏晋民间丹青高手抛砖引玉，才引来宋元文人画家的“水墨渲淡”。

一旦传统人物画要放弃原有相对固定的题材，去表现眼前的“今人”时，也就意味着要同时放弃早已熟能生巧的笔墨造型陈式，一切就变得僵硬陌生，无所适从了。在“今人”面前，“同源”了几千年的书法竟一下子变得陌生起来，难以施展点化笔墨造型的能为，而无用武之地了。为了不受制于古法，“应”“今人”之形象，在西画造型观念的促动下，人们权且丢开了传统笔墨造型的诸多讲究，降了笔墨的“级”，升了形象的“官”，把画中的人物倒是“应”得像真人一般，但随之而来的问题又出现了——传统笔墨与新的人物造型方式难以契合，新的“笔墨”方法写实性明显上升，写意性骤然下降，中国画存在的意义受到质疑，笔墨语言特有的不可替代性，一时无从谈起了。

张彦远在《历代名画记》中写道：“夫象物必在于形似,形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”不错，画里的东西都要靠用笔去体现，有了一定的笔墨图式，画才算有了语言，“象物”离不开“形似”，更离不开“骨气”，而这一切都要有“立意”作为根本。由此看来，“骨法用笔”也罢,“应物象形”也罢,说的都是形式，都是手法，而关键是认识。人物画的笔墨造型,要想不受古法的约束，在“四体”之间求新求变，唯有自寻其法。我想，我们自己要寻的法，首先应该是修养各人“立意”的心法。心法是人对笔墨造型本质的全面领悟，是高境界的认识，是观念性的东西，是超越于手法之上的大法。心法确立了，手法才有出处。心法在，无法可以有法；心法高，有法可以无法。心法之下，一切古法、今法、中法、外法都是可以灵活取用，推陈出新。所谓“至上之法”，就是这么一种大于万法的心法。

画要有法，是法，就应该有一定的语言程度，否则算不上法。笔墨造型尤当如此，所谓“有笔无墨”、“有墨无笔”，或是有造型无笔墨，有笔墨无造型者，都是画里的毛病，不成法度。唯有笔墨造型相得益彰，心法手法通透合一，才不枉称语言。画画的人必须要练手上功夫，造型要练，笔墨要练，练来练去，贵在练到心中有数，手上有法。因此，人物画之难，在有形，形之难，在有我，我之难，在有心。

近几十年中，一大批有胆识的人物画家，在现代人物画方面，进行了多角度的艰苦探索，取得了许多宝贵的创造性成果。他们不懈地努力，为人物画的前景，打开了一扇光明的窗口。现在，人们普遍认识了一点：传统要继承，更要发展，外来艺术要吸收，更要不失民族精神。这看似陈词滥调，确是用之不竭的真理。它山之石，可以攻玉；我山之石，可以攻玉，它我合壁，亦可以攻玉。绘画艺术，若不是在根本之点的造型语言表现上有所建树，终是过眼烟云。我们既不应被故有之法禁锢，墨守成规却步不前，又不应以缺乏绘画性原则基本道理的“新”自恃，而盲目地自以为是。画，永远少不了两点：一是自有完善的法度，二是有明确的意义。在这方面，传统是一面镜子，她的博大精深，能够照出后人足迹的远近深浅。传统是坚实的，它经历了漫长的历程，刻印着众多先师们艰辛的足迹。传统像一条长长的星河，她是由无数颗闪闪发光的星斗连成的。索本思源，无论想走哪一条路，我们都没有捷径可寻，只有踏踏实实地摸索，才走得出路来。行事在人，成事在人，败事也在人。人物画的生路想不出，道不出，是有靠人努力去开辟出来。