论傅抱石日本留学之意义
Fu Baoshi On the significance of studying abroad in Japan
本文为江苏省博士后科研资助计画项目“傅抱石画学研究”阶段性研究成果。
Jiangsu Planned Projects for Postdoctoral Research Funds
项目编号:0801027C
江苏省国画院傅抱石纪念馆、东南大学艺术学博士后 黄戈
Southeast University College of the Arts in the post-doctoral stations huangge
【内容提要】
傅抱石画风中的日本因素在傅抱石研究中一直以来衆说纷纭,各有见解。本文试图从傅抱石个人经历、交游际遇等史实入手,结合近代中日美术交流等历史情境和社会背景,从四个方面(傅抱石绘画思想资源中的日本因素、傅抱石与岭南画派的比较、傅抱石与日本画家绘画观念上的潜在联系、日本绘画表现方式的扬弃观)由表及里、深入浅出的剖析傅抱石畱学日本对其画风形成的意义,探讨傅抱石如何以日本因素注入到传统因素中进行新的创造的实践理路,从思想根源和学术理念上挖掘傅抱石绘画观念中对日本及其绘画的真实立场和矛盾心态。同时,通过大量与同时期中日画家的比较,对傅抱石在吸收日本画风方面进行合理的历史阐释,相信研究这些问题对今人思考中国画发展规律和未来趋向也极具现实意义。
【Summary】
Fu style of Japanese painting factors in the study, Fu has been divergent views on their own.This article attempts to Fu from personal experience, contacts, such as the fate of historical facts, we should combine modern Chinese and Japanese art history, such as the exchange of context and social background, From four to the surface by deep analysis of Fu Fu studied in Japan for the formation of the significance of painting style. At the same time, with a large number of Japanese painters of the period compared to the Fu in the Japanese style absorbed aspects of a reasonable interpretation of history, I believe these issues of modern people think the law of development of Chinese painting and future trends are also of great practical significance.
【关键字】
傅抱石、绘画思想、日本因素、传统、创新
【Keyword】
Fu, thinking of the painting, Japan, tradition, innovation
许多学者对傅抱石绘画中的日本因素形成相当固定的看法,以为傅抱石的创新相当程度上受到日本画风的影响,这几乎成了一种概念化的印象。但在傅抱石的文集中绝少提及日本画坛的状况,即使提到日本因素也多消极态度,甚至对立情绪。这除了时局的影响和傅本人的民族情绪,就绘画本体而言,剖析出傅抱石对日本绘画真实的看法至关重要,因为这直接关系到傅抱石个人画风的形成和其创新道路的选择。不可否认的是日本对傅抱石绘画思想有相当的影响,但更为关键的是傅抱石在什么的角度和怎样的深度理解日本画风,乃至他吸取日本什么因素来补益、创造他的个人风格。
留学日本是傅抱石艺术人生的重大转折,但赴日前的知识积淀和才华崭露也是其获得机会的前因。在大家熟知的《中国绘画变迁史纲》中傅抱石对日本采取文化警惕态度和民族主义情绪,但日本美术在当时中国的影响是不可否认的。[1]而傅抱石对日本绘画的真正观念无疑是其赴日后的经历。
根据《傅抱石年谱》,傅抱石1932年9月5日由上海赴日。1935年6月回国,同年9月经徐悲鸿举荐任教中央大学艺术科。期间傅抱石曾两度回国处理家事,由此可见傅抱石在日本的时间很有限。另据笔者谘询过傅抱石女儿傅益玉女士,她说:傅抱石在日本留学主要围绕美术史研究,还要打工筹钱等杂务,真正接触当时日本画坛并不多,父亲的绘画创新还是主要以中国传统为根基的。在新近出版的傅益瑶女士的《我的父亲傅抱石》书中也表达出类似的观点:
父亲到日本学习,不像其他去日本发展的人那样,用日本的材料来涂中国的宣纸,以为这就是中西结合,其实这是中西结合的最坏的一种版本,西药加一点中药,这些东西加在一起,实际上是不能进入人体的。[2]
在亲近傅抱石的人看来,傅抱石受到日本艺术影响实在有限:
我认为抱石先生去日本留学之前,已是出版多部着作,研究中国美术史的专家、篆刻家,他的艺术思想已经形成。[3]
与傅抱石家人、故交回忆相反的是后世傅抱石研究学者的评述:
黄苗子:他对日本画家横山大观、竹内栖凤、小山放庵等的作品,也有深入研究,从中吸取养素来丰富自己的技法。[4]
何怀硕:他因留学日本,近代日本诸巨匠,如横山大观、平福百穗、小山放庵等人,只要有所长,抱石先生均取法而融合之。[5]
胡志亮:傅抱石留日期间,则注意研究吸收日本人的画法,其中以横山大观、竹内栖凤、小山放庵等人的作品为主。……其中给予他影响最大的是横山大观。[6]
陈传席:一九三二至一九三五年在日本留学期间,傅抱石注意研究吸收日本人的画法,其中以横山大观、竹内栖凤、小山放庵等人的作品为主。[7]
沈左尧:当时日本画家,如东京的横山大观、下村观山,京都的竹内栖凤、桥本关雪等,勇于创新。他们的作品,题材广泛,画法多变,造型能力较强,给傅抱石很大启发。[8]
我在此特意挑选海内外研究傅抱石的代表性学者的研究,诸如此类还有很多,这里就不一一赘述。如此众多学者一致认定傅抱石吸收日本人画法,但却拿不出有力的证据来说明,如台湾学者张国英在其《傅抱石研究》着作中列举近代日本革新画家与傅抱石画作加以比较,寻找二者相似关系,并为日本学者肯定为实证为文的最优异论着。[9]但作者本人不得不承认:
以目前的资料分析,没有足够的证据可说明傅抱石与他们(日本画家)有直接的关系,如师承、传授、交游等。[10]
有趣的是,以现有傅抱石文献中表明的资讯,其本人在谈到后世学者众口一词对其影响的日本画家,诸如横山大观等人却表达出相当的冷漠。
说起“日本”,颇使我不愿下笔。
近来能谈日本的是相当时髦了。但画家们和日本的因缘是如何呢?我们在很多中国画家的作品——或印刷品——中,可以看出“幸楚梅岭”“渡边省亭”的花鸟,“桥本关雪”的牛,“横山大观”的山水,……等的—现再现,同时又听到“某人的画日本画法呀”的话。同时又随处可见着《日本画大成》,《南宗画选粹》、《梅岭画监》……在画家们手里宝贝般地运用。这样,中国画坛便热闹了。再不然,由上海到日本去勾留几天,回国来,也好说“名重东亚”“甚为彼邦所推重”。
我可以告诉关心日本画坛的人。中国画在日本,除了死去在二百年以上的作家,是看不起的。……[11](1937年)
横山大观的《日本美术精神》……可说十分之九是掠夺中国绘画的理论。[12](1940年)
即便是解放以后被傅抱石颂扬的雪舟,在抗战时期也曾遭到傅抱石的轻慢:
我在日本美术史上找不到“御国自慢”的南画源流,我只看过若干版本不同的“晚笑堂”和“芥子园”。他们自诩为“国宝”的雪舟,乃至狩猎之类,不知道是亦步亦趋的学谁?[13]
由上可见一种有趣的错位:一方面学者们一致认为傅抱石受到日本画风的影响,结合中国的自然山水而创一代新风;另一方面从傅抱石本人的话语、文集以及家人的回忆中却一再回避、淡化日本画风对其的现实作用。
我始终怀疑傅抱石在短短两年左右的时间对日本绘画有多大程度上的了解,况且如前文傅家所述,他在日本有诸多事项处理而并非把绘画实践作为研究的重点。并且当时日本画风变化之快,流派纷杂,决不能简单看待,所以我认为他对日本画的感受最多是某种模糊的、浑沌的,而时常我们对日本绘画的浑沌的印象导致我们轻易的下定某种结论。[14]
这里有一个现象值得注意:研究学者得出傅抱石受到日本画风影响的结论大都是从观看傅抱石壬午画展后的直接感受,而非傅抱石留日时的作品。如林木所言:
……傅抱石留日归国后的作品,尤其是40年代在重庆时的一大批作品却明显地显示出既与古典文人画传统,又与画坛时风都迥然不同的极富个性化的独特风格。……如果透过这些作品的外在风貌,结合此期傅抱石的史论着述,我们可以肯定的说,这种源自日本、源自西方的影响是存在的。[15]
这就表明傅抱石被公认的日本因素是其绘画成熟后的评判,而非其本人的结论。时至壬午画展,傅抱石都没有明确表态学习日本画的论述,反而对日本画伤及中国画笔墨、骨气的作法表示不满。
一方面傅抱石努力突破“日渐僵化”的明清山水画壁垒,摆脱“中锋”用笔的束缚,另一方面也可以看出,傅抱石并不想远离传统而丧失中国画的民族性。因而,以《傅抱石美术文集》为傅抱石文献的基础蓝本中较少有傅对日本画风的积极评价和明确吸收、借鉴的文字,反倒是傅的亲人、学生、朋友的回忆性文章谈及傅在学习日本画的一些具体心得。但往往这些均为访谈式的记录,缺乏有力的傅抱石本人的研究文章,所以在举证上还显得单薄。
学者萧芬琪深入的研究傅抱石日本留学的收获的时候,曾总结两个方面:
一是有机会欣赏到一些中国流到日本的古画和学习到一些在中国已失传的传统绘画技法。
一是吸收了当代日本画家的技法。[16]
萧女士也引证了傅抱石的一些文献材料和后人的回忆录来证明她的总结,有两段引文比较明确的记述傅抱石对日本绘画的看法:一是1937年傅抱石归国不久所作《民国以来国画之史的观察》;二是1962年李松陪同傅抱石接受瑞典留学生雷龙的访谈:
我去过日本四年,学习东方美术史,不是学画。但日本画对我也有影响。一是光线;二是颜色上大胆些了。现在看来,第一点比较显着,在创作上注意了光线对比等等。[17]
此说得到傅益瑶女士《我的父亲傅抱石》相同的引证[18],同时她还进一步阐明:“父亲用他在日本学到的关于光线和色彩的知识以及从大自然中体悟出来的技巧,去捕捉、描摹、表现大自然的景色,这是师法自然的结果。”[19]
由上述材料归纳可知傅抱石强烈的民族情感和抗战时期促使他内心深处不愿意承认学习日本的现实,但客观上又切实的受到日本绘画新风的启发。在这点上,与其说他受到日本的影响,不如说他想通过假借日本画风而为中国画的创新探寻一条途径。这种假借有两个好处:
1、假借日本的传统追索中国业已失去的“古法”,因为曾经由中土传播东洋,所以可以不计为“学日本”,而是“寻祖先”。
2、假借日本的新画风触及西方的科学观和写实方法,因为这是日本自西方的“舶来品”,所以学日本又不是学日本,把日本作为学习西方的视窗。
因此傅抱石在日本观上具有两面性的矛盾心态:思想上的轻视和实践上的参照不自觉的交织在一起。所以与其说从傅抱石绘画上解读出日本画风的痕迹,或者说我们主观臆测傅抱石受到某某日本画家的影响,不如说他在创作过程中受到了日本画家审美观念和实践方式上的启发。这或许可以解释没有具体证据表明傅抱石学习日本画的特定过程或师承关系的原因。
傅抱石对日本绘画的轻视态度源于中国传统画学的“思想资源”,而新日本画的形式风格在视觉上对破除中国传统绘画壁垒则有“表现手法”上的借鉴意义。因此,我就以日本绘画对傅抱石“可能”造成的两方面因素,即思想资源和表现手法来深入探讨他在绘画上的日本观。这里之所以用“可能”就是想说明在没有充分地论证下我不想用完全主观的揣测对傅抱石的绘画中“日本因素”作绝对化的结论。当然,探讨绘画思想,“思想资源”的解构和剖析必然是文章的重点。
1、 傅抱石绘画思想资源中的日本因素
弄清一个时代代表性画家的“思想资源”的轮廓和内容并不容易。在“思想资源”和“表现方式”没有重大改变之前,绘画思想的种种变化呈现丰富性特征是可能的,出现天才的艺术理论家也是可能的,但在实践创作中的变化创造的幅度和深度还是受到原有思想资源的限制,不大可能完全摆脱传统而创出全部有别过去的新风格。这也可以解释为什么在中国画面临危机或者重大转折的时候,传统画家往往把希望寄托在“借古开今”的复古思路上。这种现象固然有中国传统的“崇古”观念或者其他更为复杂的因素,但传统中国画的“思想资源”的限制是一个关键因素。这种心态不仅仅存在于一般文人画家的创作中,同时形成整个社会对中国画的一种普遍观念,使得画家们一旦深陷窠臼便丧失创新之源泉,于是众人通常回溯更为久远的“传统”,即所谓“力追宋元”而追寻赵孟頫所说的“古意”去了。与之相比,那些革新者却身负中国画的“种姓”压力,或有前无古人的突破,但最终若是不能化解因为“新”而丧失民族性标识,那么他们也只有通过时间的淘洗乐见其成的转向复归传统“思想资源”的长河中“借古开今”,如岭南画派领袖高剑父便是典型的实例。在近代中国画“中”与“西”的争执中,归根结蒂是“新”与“旧”的比拼,二者并无绝对化的对立,却往往在程度上多少相持不下。傅抱石的价值就在于创作出似古实新的境界,而不是在中国画的守成与创新关系的争论中转圈,图作口舌之争。所以他曾说:
二十多年前,1942年——1946年期间,我的画,有人说西洋画家看是老中国画,是陈旧的;而老画家则说我不会画中国画。我自己听了倒没有什么大波动。我只是感到需要有变化。[20]
傅抱石所感受到中国画需要的变化实质上还只是“传统中内变”的延续,他的初衷仍是在传统思想资源内的自我调整和自我更新。这绝不同于徐悲鸿、林风眠、刘海粟等“西学派”改造中国画希冀于“从传统外变”的取向。日本画风对于傅抱石最重要的作用不在于思想资源的借鉴,而是表现方式的转换。这就犹如从“文言文”过渡到“白话文”,精神内涵依旧,表达工具却已“现代化”了。
因为对于当时大多数画家而言,他们受益于传统画学的“思想资源”的同时也囿于它们的限制。每个时代所凭藉的“思想资源”都有所不同,历代的画家以这些资源来思考、整理、构筑他们的艺术语言,同时也用它们诠释传统、创造个性、建构风格,傅抱石也不例外。傅抱石所作的是要使中国画“快快的输入温暖,使僵硬的东西先渐渐恢复它的知觉,再图变更它的一切。”[21],但他却未曾真正想改变中国画思想根柢和价值取向,甚至在审美趣味上傅抱石追求的仍是传统精神的坚守而非更替,他在笔墨语言和图式上的新、变、动都是把传统精神作为对时代变迁、现实要求的承应和圆通而非艺术思想上革命性的激变。这是他与高剑父等岭南画派同样借鉴日本最大的不同。借此从中日近代绘画交流的大背景出发,一步步剖析傅抱石留日所带来的对其绘画思想上的痕迹。
(1)傅抱石留学时期的日本画坛对其绘画观念的影响
不可忽视的是自清末民初以来的画坛始终伴随着思想界、知识界的变革潮流造成西方及日本的艺术思潮、风格流派、表现手法等大量涌入中国,逐步从各方面渗透、填充中国绘画的传统躯壳,或是处处与传统的画学思想相争持,这是社会政治条件下大变动的产物。伴随着其政治、经济的活力,日本画坛的变革和崛起逐步成为输入中国画坛的一股暖流,它引发了中国画家们空前的关注:
考究他们的变态,一方面是受着西洋绘画的影响,一方面他们是要打破从来传习的信条而振救画术的沉沦。日本画家可说是对于东洋画(概括中国国画和日本画等等)最先的觉悟者。……确已创出了一个新的途径![22]
所以简要了解20世纪初的日本画坛尤为必要。
由于在日本美术史方面我未曾深入研究,所以不敢掠美,就此原文引述日本美术史的权威学者刘晓路先生的研究成果,藉以支撑傅抱石留日前后的背景材料。
由于明治政府在初期为寻求文明开化而采取全面开放的对外政策,西方文明汹涌倾入,导致日本美术一度在表面上全面欧化。作为其反动,在明治中期(1882——1895),以芬诺洛萨、冈仓天心为首的有识之士,重新发现了日本及东方传统美术的价值,掀起日本美术复兴运动,形成日本美术西洋化和传统化相互作用的第一个回合。以后,这种在相互作用中呈波浪前进的特点,继续成为日本20世纪美术中一个周期性模式。[23]
与日本相似的是中国同样面临中西文化间的碰撞,而不同的是中国的传统内核远比日本坚固得多。所以在日本“西洋化和传统化的相互作用,导致几乎所有美术门类中都产生了两个阵营:如洋画和日本画……但它们之间并非截然对立,而是相互吸收和融合。”[24]而在中国同样的状况却无法取得日本同样的效果,至少在20世纪初,中西绘画的竞争几乎达到非此即彼、你死我活的程度。对日本来说,文化上曾长期受中国文化的沾溉,有相当多的日本学人、画家服膺中国文化、艺术,这是有据可查的事实。[25]而日本明治维新后的“脱亚入欧”政策,使得日本在美术方面一度表现出对西方极度的尊崇与渴望,而长期作为日本统治阶级精神支柱与教养标志的中国思想文化则一时受到冷落。但日本与中国的历史文化纽带使得中华文化意识早已沁入日本民族心理和行为方式之中,中国绘画中美的本质最终作为东亚绘画——传统的核心,其普遍的文化价值早已被日本、朝鲜所接受。
日本民族独特的自省能力使他们能够充分调度中国和西方两个舶来文化作为自我民族文化更新的正反两面,创造性的发展出独具魅力的日本民族的艺术特色。正如着名学者叶渭渠所言:
日本文明创造性的发展,坚持了两个基本点:一是坚持本土文明的主体作用;一是坚持多层次引进及消化外来的文明。可以说,在世界文明史上,没有任何一种文明像日本文明如此热烈的执着本土文明的传统,又如此广泛摄取外来的文明,如此曲折的反复,又如此艺术地调适和保持两者的平衡,从而创造出具有自己民族特质的新的文明体系。[26]
因此,日本在20世纪前叶(1900——1945)总体美术发展的基本特征是:
在西洋化和传统化的相互冲击、影响、吸取中呈波浪状前进,在本质上既没有西洋化,也没有传统化,而是在吸取西方文化,继承传统的基础上实现了现代化。[27]
我以为在这一点上应是对傅抱石最大的启发。在1935年留日期间傅抱石发表的《中华民族美术之展望与建设》一文中,通篇洋溢着爱国主义情绪和民族自豪感,深切的感受到吸收与变革的前提下不忘民族之根本。这与日本的艺术发展规律几乎是感同身受,有异曲同工之妙:
日本艺术不断以对传统文化的眷恋为主轴,以外来文化的刺激为辅线创造出来。[28]
试举几例傅抱石原文以示比较:
日本还在请中国人办外交主政事的时候,我们已把西域的美术精华吃下肚子,吐出以后的唐宋光辉之花。……
假使中华民族不负起吸收、融化和创造的责任,到现在朝鲜有美术吗?日本有美术吗?“印度系”又走得几步路呢?关于这些理论,姑且不论;总之我们就是说:中华民族曾经包办东亚的美术,是东亚美术名正言顺的不祧之祖也不为过。……
必须集合在一个目标之下,发挥我中华民族伟大的创造精神,尽量吸收近代的世界的新世界新技术。[29]
尽管怀有强烈民族情感的傅抱石有贬低日本美术之意,但他站在文化民族性立场上吸收一切古今中外的优长并 “学而能化”确是其留日后的最大转变,这与他《中国绘画变迁史纲》中一味拉开中西距离、独尊传统的内生发展形成鲜明对照。所以日本当时整个文化气氛的影响可能远远大于某位名师的指点,傅抱石从日本拎回一个“化”字使其受益终生。这个“化”既有从日本取来的实际内容,也隐藏着学习日本创新的思路与方法。
(2)傅抱石与岭南画派的比较
如上所述,日本急速发展与膨胀使得中国人不得不面对曾经的“蕞尔小国”——日本,一方面打击了自古以来中国人赖以骄傲的“天朝大国”意识,近代中国对日本的屈辱使得国人对日本倍感憎恶和懊恼;另一方面,中国人对日本迅速崛起深感羡慕,转而在各方面效法和摹仿。这就造成了一种复杂的“羡憎交织”(余英时语)的心态,表现在文化格局上形成特有的“日本模式”。(陈振濂语)在绘画实践上同样是被认为与日本绘画颇有渊源的傅抱石与以高剑父为代表的岭南画派之间确有相当的可比性。二者在理论上来说都可以纳入“折中派”的范畴,尽管他们的“折中”只是一种倾向的总体描述,并非事实上存在着一个为二者所认同的流派归属;尽管二者都反对中国画“流派化” 倾向而受到日本的影响、启发,但对待日本画风他们无论在认识角度、吸收程度还是借鉴方式上还是有相当的差异的。
岭南画派的崛起可以说是日本绘画影响中国绘画变革最典型的实例。它吸取日本画风直接体现在:新日本画是把东西画法“折中的”置入到写实性表现手法的框架内,实现画家个人对自然和生活的直接感受和对形式的独有创造。这对于习惯了“四王”等程式化的明清文人画传统的中国画家无疑是不小的冲击。因而,在这方面傅抱石对岭南画派的态度是肯定和支持的:
我对于春睡画院画展里,有几位的画我最佩服,一是方人定的人物,一是黎雄才、容大块的写生山水。这三位,最低限度,可以说是某部分上打破了“传统的”“流派化的”束缚,同时所走的途径,已有相当的成功,是值得惊异的。
陈树人的花卉,另创一格,脱离古人羁绊,阴阳向背,均表一种新的技法,色彩有消秀明丽之气。……
保守的画家们,满眼满脑子的“古人”,往往又“食古不化”“死守成法”。对于稍稍表现不同的作品,多半加以白眼,嗤之以鼻。我们很明白,中国画僵了,应该重新赋予新的生命,新的面目,使适合当时代的一切。然而回想最近的过去,虽然有几位先生从事这种革新的运动——如高剑父等——恐怕也到处遭遇着意外的阻碍,受着传统画家们的排挤攻击。[30]
但是有意思的是傅抱石似乎并不愿意把岭南画风简单的归结于日本画风的影响:
高奇峰氏逝世了,剑父年来将滋长于岭南的画风由珠江流域展到了长江。这种运动,不是偶然,也不是毫无意义,是有其时代性的。高氏主持的“春睡画院”画展,去年在南京、上海举行,虽然只几天短短的期间,却也掀动起预期的效果。展品数百中间,有渲染阴影画法之作,无识者流,以为近于日本作风。关于日本画风,后面再谈。
傅抱石后文所谈的学习日本画风在他看来实质上是通过日本人保存的在中国久已失传的“古法”。既然学的是中国古人的“旧法”,就不能作为学习日本人的证据,反而证明中国画在域外艺术价值的优强。
日本的画家,虽然不作纯中国风的画,而他们的方法材料,则还多是中国的古法子,尤其是渲染,更全是宋人方法了,这也许中国的画家们还不十分懂得的,因这方法我国久已失传。譬如画绢、麻纸、山水上用的青绿颜色,日本的都非常精致,有的中国并无制造。
中国近二十几年,自然在许多方面和日本接触的机会增多。就画家论,来往的也不少,直接间接都受着相当的影响。不过专从绘画的方法上讲,采取日本的方法,不能说是日本化,而应当认为是学自己的;以为自己不普遍,或已失传,或是不用了,转向日本采取而回的。[31]
这种假借日本而追溯传统的看法,在当时的留日学人中并不罕见:
日本文化包括日本画受惠于传统中国文化的启发,充其量只是中国文化的流亚——这种看法在国人中间可谓根深蒂固。因此,绝大多数中国画家对真正的日本画并不感兴趣,甚至抱着如鲁迅所说的“彼来掳我”的心理。换言之,在他们看来,经历“脱欧入亚”运动的近代日本仅仅是由近及远窥探西方世界的视窗。[32]
由此可见,中国人对日本人的上述矛盾而又微妙心态在傅抱石身上体现得十分充分。在他的中国画观念中,只有中西之别,“日本画风”不过是横插在中西彼岸间的桥梁。傅抱石自始至终表现出文化大国的自豪心态,对日本绘画的源流揭露得一览无余,即“我们还必须保持这种“自尊”“自大”的好国民性。”[33]
因此,傅抱石对留学日本实际首先是对中国传统的再认识,其次才是对日本新画风的借鉴和启发。在这点上傅抱石与岭南画派的“折中”思路有很大的不同。
以高剑父等老一辈的岭南画派的代表人物通过日本学习到科学的写实手法,试图通过绘画的再现功能来强化中国画的教化功能,而它们本身创造的新图式又是破除中国画“流派化”倾向最好的实验。岭南画派学者李伟铭的一段引文真实的反映了当时岭南画派的情况:
简又文在20世纪30年代《春睡画院访问的印象》对“新国画”有如下描述:
此种画派,社会上称为“折衷派”、“新派”,实则“新国画”耳。其笔法赋色,以宋院派为基础而参以各国艺术之特长,及近代科学之新方法,“远近法”,“透视学”,“光学”,“色彩学”,“空气层”,“写生法”,都尽量采入。……这派画实从旧国画变化而出,旧国画是长于精神的感觉,西洋画长于形理之表现,新国画兼而有之,既有哲学的精神,又有物质的形理,真美合一。印度诗哲泰戈尔称之为进化的中国画,又为进化的西洋画。[34]
岭南画派的出现绝不是偶然的,它与康有为“合中西而为画学新纪元”、陈独秀“西洋画的写实精神”相呼应,顺应了文化界追求的思想启蒙、人性解放和科学民主的历史潮流。近代中国画的革新实际就是把文人画的笔墨语言通过“通俗”的改造使之能描述、表现时代急剧变化的社会生活和丰富多彩的个人情感,而一切与之不适应的传统符号则成为攻伐的对象:
“科学”的写实绘画语言并不是较之追求形而上的传统写意笔墨易学易懂,而在于它在形式上作为习惯于案头临仿的文人画末流的对立物,是对阻碍发展科学民主精神和人的创造性潜能的封建保守意识的反叛。从这一意义上来说,在绘画上企图通过引进“科学”的写实语言进而实现中国画的变革的新派画家,在“观念更新”上与文学领域的革命家绝无二致。[35]
但几乎每一个近代中国画家在创新过程中都会面临一个两难的困境:不论是西方的“科学”的写实绘画语言或者抽象绘画语言运用在宣纸上都无异于消解中国画的“民族性”;但把传统绘画语言作为“民族性”的图式,因无法获得“时代性”、“现代性”的要求,最终也失去了创新的理由。“权宜”之计,只好各取一端,不期然而然的走到调和、折中中西艺术来实现国画创新的思路上来,而中西“折衷”范例最早也最成功者便是“日本”:
近代以来,日本画坛在绘画改革运动中,面临两方面的挑战和抉择:一方面是面对汹涌而来的西方近代绘画风潮,如何吸纳近代西洋画,使之日本化;另一方面面对根深蒂固的旧传统的日本画派,如何创新以适应近代的发展。两者的问题,也就是如何解决传统与现代的问题。[36]
傅抱石在中国画“民族性”的本位立场与反“流派化”的创新意识这一看似矛盾的取舍在其身上得到很好的协调,无论其承认与否,我认为与他留学日本的意义密切相关。日本的发展给予傅抱石最大的启示恐怕不仅仅在于岭南画派的科学观念或者“写实”技巧,更为关键的是破除了中国画家对外来文化在心态上常见的狭隘与盲从。从傅抱石一步步艺术发展道路来看,中国画家正逐步以更理智、客观的心态研究他人长处,这与20世纪初中国知识阶层乃至画家对外来文化所暴露出的偏激的自尊和怯懦的自卑相比显示出中国文化人的自信与成熟。从这一点说,傅抱石有理由比岭南画派拥有更多的受众,也更深入到日本艺术革新精神的本质。,
尽管傅抱石通过留日在一定程度上接受了写实观念和绘画的社会教化功能,但他自身潜在的对传统的近乎本能的执着与眷恋使他不可能放弃留在其血液中的传统因数,这在傅抱石看来确是被认为中国画最有价值的那一部分东西——民族性。因而他对日本画乃至西画的充分理解与掌握都是有限度的,所以他的创作只能在他熟悉的传统山水样式或古典人物的题材中以一种隐喻、象征的方式去表达“学术抗战”、 “艺术救国”的抱负,而缺乏岭南画派那样直面生活表现现实,甚至对日本画风采取直接的嫁接和移植的手段来强化绘画的宣教功用。但这恰恰为傅抱石带来中国画最富民族性特征的巨大声誉,使得傅抱石的绘画语言显得更纯粹、更成熟和更艺术。
(3)傅抱石与日本画家绘画观念上的潜在联系
我以为傅抱石最天才化的表现莫过于通过自身的解读而假借日本新画风另立中国画的新境界。但正如前文所述的,无论傅抱石假借日本取回失去的传统还是透过日本触及西方,事实上,日本也不仅只是一个“中转站”。许多转经日本而得的绘画观念已经经过层层筛选、提炼、改造,或已沾染上日本的民族色彩,这等于是经过日本人的咀嚼再放入中国人的口中。尽管不好听,或者不愿承认,但客观上傅抱石留日所学的新知可以称为“过滤”的西学和经过“反刍”的传统的杂糅。尽管傅抱石一直强化民族性的独立价值,但在其作品中的“日本烙印”不易去除。所以澄清出一般认为他所受的日本画家的影响加以细致的比对,或许我们能更清晰的理解傅抱石创新思路的某些“源头”。
就以前文公认的影响傅抱石的日本画家横山大观、竹内栖凤为例,我们联系傅抱石的作品进行较为深入的解读。
以横山大观、菱田春草为主将的新日本画运动在精神指引上直接承接美国东方美学研究家芬诺洛萨、日本艺术史论家冈仓天心的理论基础,而他们论点的中心内容就是摆脱单纯摹仿西方,重新挖掘东方艺术的价值,振兴面临危机的日本传统艺术,强调自主的创造精神。也就是说,横山大观新日本画路线就是在自主创新的前提下整合传统的日本画和西洋画创造新的日本画风。这一指导思想,对近代日本画的产生和发展产生重大的影响。在此思想的引导下,横山大观等人大胆放弃日本传统画的线描表现法,而追求使用光线与色彩的烘染来营造画面的空间气氛,构成一种在不失严谨造型基础上的浪漫的、轻松的、自由的、朦胧的画面,俗称“朦胧体”。“它们将东方的主观美学与西方知性结构结合,构成空间和光的表现的交错,成为旧日本画的一个突破口,具有开拓意义。”[37]这种画风在横山大观的《无我》、《流灯》、《潇湘八景》等得到很好的体现,特别是横山大观的《屈原》与傅抱石后来创作的同样题材从画面上感觉到一种内在的联系。[38]尽管在描绘屈原人物的气质上二人不尽相同,在对屈原深刻的内心体会上横山大观无法和傅抱石相提并论,但是横山大观面对中国古代人物题材所创造的另辟蹊径的新造型无疑对看惯了传统画谱人物的傅抱石产生了深深的触动。如果一定要说横山大观影响了傅抱石的话,那么他以新的角度复活东方古典手法,适当的掺入、消化西方写实手法的创作思路应是对傅抱石最有可能的启发。
如果在观念上横山大观具有的启示作用还只是我们研究的臆测,那么表现手法上鲜明的借鉴最突出的就是竹内栖凤。这里简要地转引学者李伟铭的研究成果来了解竹内栖凤的求学经历和创作路径:
明治三十三年(1900年)八月,栖凤与工学博士中泽岩太和评论家大泽芳太郎结伴到欧洲考察,翌年二月归国。欧洲之行,极大的开拓了栖凤艺术视野,他明确的表示,要使日本画有所发展,必须“采彼之长,补我之短”,主动汲取西洋写实绘画语言丰富的表现力,融入东洋绘画的“写意”境界中;而西洋画中的光线、色彩以及富于动态效果的空气感觉,正是栖凤所特别强调要加以取益的地方。[39]
在竹内栖凤的取资中,吸收西方在注重光线和色彩的“空气感”中体现东方“写意”韵味是其最鲜明的特色。如果说横山大观的绘画偏重西方因素的更多汲取,那么尽管竹内栖凤仍然注重西画因素的汲取,但其立足点则是日本传统的筑基。而日本的传统则直接发端于中国的观念在傅抱石的思想中几成定论:
中国美术本是“日本美术的母亲”。[40]
至于日本人,日本由于地理上和中国接近,文字上是中国的另一支流,同时美术上又是中国的后进的缘故,直接间接都可能进一步对中国的美术有所研究。[41]
因而,在实践思路上傅抱石最接近竹内栖凤,或许正是从竹内栖凤的画中傅抱石读出了“宋人的渲染古法”。在傅抱石入川后,巴山蜀雨的空蒙清幽的自然环境正契合了竹内栖凤洗练滋润、清丽秀逸的画风,这也正是傅抱石在有意无意间贴近竹内栖凤的原因吧。
这里又不得不提到岭南画派大师高剑父,他对竹内栖凤的摹仿几乎是全方位的。竹内栖凤综合诸家流派的技法,力图“折衷”汉和西洋画法的创新精神,都曾为高剑父所激赏和倾心。特别是高剑父对西画的理解主要来自以竹内栖凤为代表的日本画家“过滤”后而成的日式的西学“语言”。这很有趣,“他所赖以描述的语言,并非来自对素描的结构明暗关系的理解,更主要地是把传统工笔划的写实语言借助新的工具材料推向极至,从而在效果上给人造成一种似是而非的错觉。”[42]
应该看到,这些都是傅抱石所不具备的。尽管傅抱石对竹内栖凤、桥本关雪的苏州写生表示了赞赏,但这仅仅是傅抱石借助日本画家的忠于个人感受和积极追求创新精神反对中国画“流派化”倾向,而不应看作是对竹内栖凤的全面承接:
日本画家,又非常羡慕中国的自然,常常到中国来写生,象京都的竹内栖风氏和桥本关雪氏,他们画的苏州景物,已成名作。苏州也不少画家,为何没有地方性和时代性的作品?这又牵到中国画流派化的题上去了。[43]
高剑父一心学习竹内栖凤,但其一生活跃在政治舞台上而留给艺术思考的时间实在有限,动荡不安的生活和报国安邦的抱负使他把绘画的教化功能作为首要任务。所以他学栖凤最终只能在落得形似的评价。与之相反,傅抱石的天性是为艺术而人生的画家,尽管时势要求他适应、服务于政治,但他首先是一个画家,一个纯粹的艺术家。在这点上他比高剑父更接近竹内栖凤,所以傅抱石绘画语言上更能蕴含栖凤的融入了西洋光影效果的东方水墨韵味。很难说傅抱石具体的学习了竹内栖凤的哪一点,但气质上二人却有不自觉的暗合。这里让人想到张大千与傅抱石同学石涛,前者得其风骨而后者领会神韵,姑且不论孰优孰劣,仅此便显露出傅抱石惊人的融会贯通的学习能力。
因此,与其说竹内栖凤对傅抱石产生影响,不如说二者在清新的感觉和纯艺术倾向方面的追求呈现出息息相通的默契。
至于桥本关雪,虽然傅抱石曾有较高的评价,但他本身同时也是中国画论、石涛研究的学者,所以与其说是桥本关雪可能影响到傅抱石,不如说傅抱石更关注对中国画传统精神理解和发扬的日本画家。[44]
通过以上几例日本画家的比较可以看到傅抱石绘画思想的迁变更多的是主动的取舍和感悟,而不是特别的受到某位名家的眷顾和传授。这种自我的汲取外来有益成份的方式是建立在傅抱石坚实的美术史基础之上的,所以他能“学而能化”,不落窠臼,或许日本人那种勇于吸收外来文化营养的同时也固守着传统精神的民族特性是傅抱石在短暂留学中所获得的最深体会。
(4)金原省吾对傅抱石绘画思想的影响
毋庸置疑,傅抱石在日本的美术史论学习是其赴日的主要内容,有关他在美术史方面的日本影响这里就不赘述。[45]他在日本的导师是当时日本着名东方艺术学者金原省吾,他的着名学术专着:《支那上代画论研究》、《绘画中的线条研究》都曾是傅抱石研读的书目,并且从中受益良多。金原省吾本人不是南画家而是美学家,善于用西方思辩式的逻辑方式阐述中国古典画论典籍:
《支那上代画论研究》在依时序对古代绘画理论进行史的叙述的同时,对当时的一些抽象理论概念如风骨、精、善、形妙、参神、神韵、气力、曲、越……也作过大面积的对比阐述,而这显然也是一种较具有美学风范的深入研究。
《绘画中的线条研究》以一种纯西方美学立场的研究格调.以东方绘画主要是中国画(也包括古代日本画——它是中国画的一种分支)作为范例,进行抽象的高层次思辨研究。[46]
傅抱石在与金原省吾用笔谈交流的方式中,把他对中国画直觉感悟的体会回馈给金原省吾,二人相互补益,也成为一段佳话。[47]通过这种严谨、系统、西化的理论训练以及翻译日本学者的着书、文章,傅抱石在理性把握和直觉感受两方面对中国画有着不同以往的理解角度和深度,特别是对中国画传统的笔墨观进行现代的解析和超越,把金原省吾对东方绘画的线性理解结合原有的民族立场确立了中国画的民族性特征。同时因为金原省吾对中国画、日本画的“线”的精深研究与其思想的师承和傅抱石的中国画民族性的观念是相通的,所以傅抱石把此书翻译为《线的研究》现实目的就是“必可补助中华画家也。”在傅抱石女儿傅益玉的文章中清晰地说明了这一关系:
对于“线”在绘画中的作用,当时在日本画坛是有争论的,以平福百穗为首,反对日本朦胧派(横山)“去掉线条”的主张,坚持以线为生命,发展近代艺术。这些观点的争执,对于我国当时的美术界也有现实意义。平福百穗是金原省吾的老师,他们的思想一脉相承,故而父亲决定翻译这本《线的研究》。[48]
由于资料所限,只有援引陈振濂的学术成果来列举金原省吾《绘画中的线条研究》的基本结构特征。所幸陈先生开列出此书的目录并且从四方面阐释。概括起来就是以西方美学立场看待东方艺术中线条所具有的独特地位,并挖掘出一般视觉审美规律而成为一部有关中国绘画的形式美的美学着作。[49]如果对照傅抱石归国后对中国画线条的理解,不难发现他之所以不同于传统笔墨观,而偏重于理性的、客观的、物质的看待中国画的变革,应与留日的理论研究有密切关系。(有关中国画线的理解另文详述)
这也不难理解一方面傅抱石维护传统立场而另一方面却能大胆突破惟中锋用笔的陈规,深一步讲,创作精神的传统化、形式特征的东方化与审美意趣的现代化兼顾与圆融是傅抱石最终获得雅俗共赏、东西认同的根本原因。而这个原因的重要渊源与师从金原省吾学习现代美术史学不无关系,这也是傅抱石单纯学习某一日本或者中国绘画名家所不能得到的收获。如果说岭南画派有抄袭日本绘画样式来达到吸引国人的创新目的,那么傅抱石却用古典题材、方法描述一个现代人(东西兼备的欣赏群体)都明了的中国意境,所以单纯从日本画风上找傅抱石的借鉴出处确实有失浅薄和浮泛。
另一个实例是傅抱石翻译日本画家高岛北海的着作《写山要诀》。此书于1936年翻译,1957年由上海人民美术出版社发行,横跨20余年仍为傅抱石所重视,可见此书对傅抱石的价值。后世回忆性文章也时常提到此书,并说傅抱石外出写生随身携带《地貌学》。[50]有关傅抱石在写生时借助科学规律验证自然的形态特征的实践方法我将另文详述,通过此书可知傅抱石编译目的就是“根据地质学原理,解剖一切真山水,从而奠定作画的基础。”[51]为传统山水皴法找到科学依据,必然导向唯物的、科学的绘画观,而这种观念的形成必然来自师从金原省吾的治学思路:
前在东京作绘画上线条之研究,每于彼邦着述,得读高岛北海氏“写山要诀”之片段,立论备极精到。……[52]
这种观念直接延伸傅抱石对写实的理解不同于其他画家,即不迷恋观察物件特定时间、空间、角度的表面形态、光线、色彩变化,而是直接深入物质内部作“性”与“理”的考察,这又与传统画论中“真”、“质”的概念相契合了。科学的写实观而不导向素描式的写实手法,却与传统的理性精神沟通实在是傅抱石绘画思想中民族性与现实性并存的又一例证。
2、 日本绘画表现方式的扬弃观
前文提到傅抱石所称的受到日本“光线与色彩”的启发应该直接源于横山大观、竹内栖凤等新日本画家的贡献,但我们更不能忽视他们的思想渊源,来自芬诺洛萨、冈仓天心的精神指引。值得注意的是芬诺洛萨还曾有过具体的创新标准:
明治维新以后,美国东方美学研究家芬诺洛萨于明治十五年(1882年)五月在东京作题为“美术真说”的演讲,呼吁振兴面临危机的日本传统艺术,首先宣导近代日本画,并提出“十格”的基准,即:“(一)图线的统合,(二)浓淡的统合,(三)色彩的统合,(四)图线的佳丽,(五)浓淡的佳丽,(六)色彩的佳丽,(七)旨趣的统合,(八)旨趣的佳丽,(九)意匠的力,(十)技术的力。”他的这一图线、浓淡、色彩三要素的统合与佳丽,意匠、技术的力的理论,推动了绘画改革运动。[53]
这十条标准几乎可以囊括后来各派新日本画风,而套用在傅抱石作品中似乎也具有某种隐性的契合。画不局限南北宗,提倡写生,线、墨基础上加入色的熔铸,似乎是那个时代流行的中国画改造方式。[54]但傅抱石既没有高剑父“几近抄袭”(陈振濂语)的学习日本,也不同于吴湖帆不脱四王藩篱式创新。新的“表现方式”的引入使得傅抱石在理解及诠释他的绘画感觉时产生了深刻的变化,即理解的普遍化使其逐步改变原有傅抱石对中国画传统、创新、发展等基本命题的理解范围,反过来又在其对日本画取资观念上造成了微妙的变化。立足传统画论和技法的主动吸收而又大胆批判,这形成了傅抱石特有的对日本画在表现方式上的扬弃观。
如果说傅抱石吸取“光线”、“色彩”等传统中国画有缺失的成份,但对日本画因为矫枉过正而带来的问题他却保持相当的警觉和反省意识。因为从技法层面讲,现代日本画发展中起关键性推动作用的是基于日本民族的内省精神和开放意识下淡化线条意识、强化色彩表现的新风格,所谓“朦胧体”。
学者刘晓路介绍新日本画运动曾写道:
1898年起,在以冈仓天心为精神领袖、以横山大观、菱田春草为主将的日本美术院中,兴起盛期新日本画运动。这些年轻的画家远溯江户初期以前的古典风格,又吸取洋画技法,建立新世纪的画风。他们在早期受冈仓天心浪漫主义理想的影响,却选择古典历史题材,表现形式上忠实于自然观照,因此,这种新古典主义方法常陷于一种古典理想和现实手法的矛盾中。但不久,他们通过遭人非议的“朦胧体”分别完善了个人风格,并深刻影响到以后的日本画坛。……
大体上看,日本画普遍倾向于表面形式化装饰主义,虽在技巧上趋于成熟,但过于追求形式而乏于力度的作品较多。[55]
现实题材的浪漫化,充分发挥东方抒情性描绘的特长应是傅抱石受新日本画风的启发的重要基础,它对破除“流派化”倾向和笔墨中心论等教条思想,尊重画家个人情感无疑都具有巨大作用。这在归国后的傅抱石创作探索中已有证明。但日本画舍弃线条而依赖渲染,过度写实而丧失东方语言特性的“矫饰化”倾向同样让傅抱石所不能接受。形式的片面追求而忽视绘画思想内涵,乃至人格修养的锤炼都是近代以中国画、日本画等为代表的东亚卷轴绘画走向空乏、概念直至“流派化”倾向的根本原因,绝不能简单归咎于清四王、《芥子园画谱》等。
即使在日本国内同样有对新日本画风产生的流弊所质疑和批评:
青龙社创立时,我们的旗帜:“针对纤细巧致的普遍时风,青龙社意图为刚健艺术的实践而努力。”无疑,艺术的表现,应该是个性发挥上的自由。纤细巧致倾向与这种个性的产物不同,缺乏强韧性,是空虚伤感的、病态的、神经质的普遍倾向。应该期待与它相对的刚健泼辣的表现实践。[56]
所以傅抱石在《壬午重庆画展自序》中把对日本新画风的问题结合自己的尝试鲜明的提出来:
日本是接受中国文化较早的国家,绘画方面他们许多大家都承认中国画是日本画的母亲。“耶马台”民族究竟是另一回事,他太对不起母亲养育恩了,你看日本画是用“线”用“墨”去写实的,日本画是中国画吗?像中国画吗?就是他们把部分的“南画”作品,纸绢、印报、装备,一切都摹仿母亲,然而一见面,便知道它是冒牌的。因此,我们是以明了中国画的重心所在,在今日全部写实是否会创伤画,是颇值得研究的一回事。[57]
对写实的警惕和对“线”、“墨”的坚持是傅抱石没有导向日本路线的根基,是对中国画发展脉络冷静的判断,是民族文化自信的表现。因此,可以说傅抱石归国后始终不肯明确表态学习日本是有其个人理由的。即使“光线”和“色彩”的启发,也绝不同一般的写实手法。以傅抱石重庆时期创作巅峰的作品为例:
1、光线并没有如同西画的定点光源或投影之类的表现。试对比李可染的山水,一目了然。傅抱石所谓的光线只是在气氛上的烘染造成画面整体的迷离、幻化的整体效果,破除了类似王原祁等层层叠加式的“馒头”山水,避免画面的琐碎和呆板,增加一种空间感觉。这有理由说有一定日本画风的影响,但也可能从宋画中得到某些启示。
2、傅抱石对色彩的考究并没有走西画色彩的路径,没有片面还原自然本色。同时兼顾传统的设色观念,追求一种和谐、典雅、高古的意趣。但为了突破程式化的设色,在具体的色彩晕染上,统一色调、减弱色相对比的基础上追求更微妙的变化。但这一切都是以不伤笔墨线条为宗旨的,这又与相当一批新日本画牺牲线条的造型观有很大的不同。
传统笔墨意识的肢解和削弱意味民族性意识的丧失,写实造型的强化却带来西画痕迹的渗透,侵扰中国画纯正性的程度。这种程度的高低也带来中国画价值意义、品评标准的游移。试想一下,油画与中国画用不同材料去完成同样的任务,追求相同的审美意趣势必造成艺术观念的同化,而西方强势文化的涌入在近代政治、经济处于守势的中国必将带来文化话语权的丧失,文化被殖民的危险至今存在。文化差异性带来文化独立性,适度的民族性才能彰显文化的存在价值。在讯息时代尚未发达的20世纪上半叶,傅抱石能敏锐的发觉日本画在成长、发展中伴随而来的问题是殊为难得的。
总之,傅抱石反思日本绘画的态度丝毫不影响他对日本资源作更深入的研究和更广泛的运用。我们除了结合中日画坛所处的环境因素,以及傅抱石个人的画学思想脉络、内在理路来解释外,更应留意傅抱石如何以日本因素注入到传统因素中来进行新的创作的管道。探讨傅抱石个人的绘画思想成份外,也应在“实践创作”中发挥各种因素的历史作用,也就是它们的实际功用。
除了留心傅抱石作品中呈现的牵涉的日本面貌以外,更应当留意近代日本美术变革思想如何被巧妙地“使用”以及在不同的时代环境下,不同的使用所发生的形象特征和图式变化。因为在傅抱石绘画思想的继承关系外绘画实践的意外效果、特定环境的激发或者几种综合因素的特殊化合(传统精神、日本画风与四川自然环境的触动)往往也是傅抱石模糊性指向所形成的创新结果。在绘画创作中,理论与创造没有结构性的因果关联,这一点傅抱石本人亦或承认:
本来美术不像科学,不一定熟读了理论才去制作,也不一定有理论便有作品。[58]
但在傅抱石的创新思路中,因为傅抱石的理论素养所形成的判断、抉择、改造等心识,诸多成份被化合作用般的方式重新组织到属于他自己的新结构中,所以在新结构中日本因素也就不再存在着与原有日本画诸多要素之间拥有同样的关系。我们因此不能在傅抱石的画中指向清晰的辨别出具体哪一位元日本画家或作品对傅抱石形成了现实的、具体的影响。这或者符合傅抱石自己所说的:
只是创造,创造的不高明是不行的;只是吸收,吞进去受不住也是不行的。[59]
[1] 参见拙文,《傅抱石早期“民族主义”心理与其绘画思想考辨——以〈中国绘画变迁史纲〉为例》,北京:《中国美术馆》,2007年第7期.81.
[2] 傅益瑶.《我的父亲傅抱石》.上海:上海辞书出版社.2006.101.
[3] 伍霖生(傅抱石学生).《傅抱石艺事纪实》.转引自《中国画研究——傅抱石研究专辑》(总第八集).《中国画研究》编辑部编.北京:人民美术出版社.1994.262.
[4] 黄苗子.《永远被人怀念——傅抱石先生的生平和作品》.转引自《傅抱石先生逝世二十周年纪念集》(1965——1985)(内部刊行).1985.85.
[5] 何怀硕.《纵横排戛——《傅抱石画集》序》.转引自《傅抱石先生逝世二十周年纪念集》(1965——1985)(内部刊行).1985.143.
[6] 胡志亮.《傅抱石生平与艺术概述》.转引自《傅抱石》(《江西文史资料选辑》第44期). 南昌:江西人民出版社.1992.233.
[7] 陈传席.《傅抱石》(中国名画家全集3).台北:艺术家出版社.2001.48.
[8] 沈左尧.《傅抱石的青少年时代》.南京:南京出版社.1994.205.
[9] 李丽芬.《傅抱石对〈画云台山记〉的诠释与其国画改革的关系》.(台湾)中央大学艺术研究所硕士论文.17.
[10] 林木.《20世纪中国画研究》.南宁:广西美术出版社.2000.534.
[11] 傅抱石.《民国以来国画之史的观察》.叶宗镐.《傅抱石美术文集》.上海:上海古籍出版社.2003.141.
[12] 傅抱石.《从中国美术的精神上来看抗战的必胜》.叶宗镐.《傅抱石美术文集》.上海:上海古籍出版社.2003.174.
[13] 傅抱石.《从中国美术的精神上来看抗战的必胜》.叶宗镐.《傅抱石美术文集》.上海:上海古籍出版社.2003.175.
[14] 黄苗子曾说傅抱石“从日本的南画(特别是横山大观等)吸收有用的东西”有误,因为横山大观根本不是日本南画代表。张光宾在《传统绘画的新境界》中也称傅抱石留日三年偶尔临仿当时日本南画着名大家桥本关雪的作品。可见中国画家对日本画、南画的概念相当模糊。谈及日本“南画”,富冈铁斋是日本文人画的最后集大成者。(刘晓路语)而傅抱石及研究者几乎没有提及。可见日本纯正的南画对傅抱石影响微乎其微,反倒是新日本画风成为中国人对近代日本画的基本印象。
黄苗子.《永远被人怀念——傅抱石先生的生平和作品》.转引自《傅抱石先生逝世二十周年纪念集》(1965——1985)(内部刊行).1985.87.
[15] 林木.《20世纪中国画研究》.南宁:广西美术出版社.2000.535.
[16] 萧芬琪.《傅抱石和屈原》.转引自《其命维新——傅抱石百年诞辰纪念文集》.傅抱石纪念馆编.郑州:河南美术出版社.2004.175.
[17] 李松记录并注.《“最后摘的果子总更成熟些”——访问傅抱石笔录》.转引自《中国画研究——傅抱石研究专辑》(总第八集).《中国画研究》编辑部编.北京:人民美术出版社.1994.251.
[18] 傅益瑶.《我的父亲傅抱石》.上海:上海辞书出版社.2006.100.
[19] 傅益瑶.《我的父亲傅抱石》.上海:上海辞书出版社.2006.114.
[20] 李松记录并注.《“最后摘的果子总更成熟些”——访问傅抱石笔录》.转引自《中国画研究——傅抱石研究专辑》(总第八集).《中国画研究》编辑部编.北京:人民美术出版社.1994.251.
[21] 傅抱石.《壬午重庆画展自序》.叶宗镐.《傅抱石美术文集》.上海:上海古籍出版社.2003.324.
[22] 汪亚尘.《汪亚尘艺术文集》.王震、荣君立.上海:上海书画出版社.1990.195.
[23] 刘晓路.《20世纪日本美术》.北京:文化艺术出版社.2003.2.
[24] 刘晓路.《20世纪日本美术》.北京:文化艺术出版社.2003.2.
[25] 考察此问题可参阅陈振濂的《近代中日绘画交流史比较研究》第一章 近代中日绘画交流的背景探讨——兼论近代中国文化格局中的“日本模式”,合肥:安徽美术出版社.2000.4-22.
[26] 叶渭渠.《日本绘画》.上海:上海三联书店.2006.2.
[27] 刘晓路.《20世纪日本美术》.(第一章 开拓 发展 低落——日本战前美术纵观).北京:文化艺术出版社.2003.1.
[28] 叶渭渠.《日本绘画》.上海:上海三联书店.2006.2.
[29] 傅抱石.《中华民族美术之展望与建设》.叶宗镐.《傅抱石美术文集》.上海:上海古籍出社.2003.65-69.
[30] 傅抱石.《民国以来国画之史的观察》(1937).叶宗镐.《傅抱石美术文集》.上海:上海古籍出社.2003.142.
[31] 傅抱石.《民国以来国画之史的观察》(1937).叶宗镐.《傅抱石美术文集》.上海:上海古籍出版社.2003.142.
[32] 李伟铭.《图像与历史——20世纪中国美术论稿》.中国人民大学出版社.2005.11.
[33] 傅抱石.《中华民族美术之展望与建设》.叶宗镐.《傅抱石美术文集》.上海:上海古籍出社.2003.65.
[34] 简又文.《濠江读画记》(上).载《大风》旬刊,第41期.香港,1936年6月转引自李伟铭.《图像与历史——20世纪中国美术论稿》.中国人民大学出版社.2005.49.
[35] 李伟铭.《图像与历史——20世纪中国美术论稿》.中国人民大学出版社.2005.48.
[36] 叶渭渠.《日本绘画》.上海:上海三联书店.2006.177.
[37] 叶渭渠.《日本绘画》.上海:上海三联书店.2006.179.
[38] 有关此专题参看萧芬琪.《傅抱石和屈原》转引自《其命维新——傅抱石百年诞辰纪念文集》.傅抱石纪念馆编.郑州:河南美术出版社.2004.161.
[39] 李伟铭.《图像与历史——20世纪中国美术论稿》.中国人民大学出版社.2005.86.
[40] 傅抱石.《从中国美术精神上来看抗战的必胜》(1940).叶宗镐.《傅抱石美术文集》.上海:上海古籍出社.2003.174.
[41] 傅抱石.《中国古代绘画之研究》(1940).叶宗镐.《傅抱石美术文集》.上海:上海古籍出社.2003.212.
[42] 李伟铭.《图像与历史——20世纪中国美术论稿》.中国人民大学出版社.2005.83.
[43] 傅抱石.《民国以来国画之史的观察》.叶宗镐.《傅抱石美术文集》.上海:上海古籍出版社.2003.142.
[44] 傅抱石曾说:“(桥本关雪)他是日本关西南画界的巨匠,是我最佩服的日本画家之一。”(《石涛丛考》叶宗镐.《傅抱石美术文集》.上海:上海古籍出版社.2003.124.)但观桥本关雪的画作似乎并不完全南画痕迹,设色瑰丽,造型严谨,有明显的西画写实痕迹,反倒是与岭南画派有某些相近之处。桥本关雪与中国确实颇有渊源,多次来华写生,同时在石涛研究上颇有建树。傅抱石在傅抱石《中国绘画理论》一书中多处引用其读中国画论的体会,或者作画论的现代语言诠释,但基本精神都来自中国。所以他对傅抱石的影响同横山大观、竹内栖凤一样,都是间接而不是直接的。
[45] 此方面内容可参考陈振濂的《近代中日绘画交流史比较研究》第六章 近代中国绘画理论研究中 “日本影响”的考察,第三节 沿袭与批判并存:以傅抱石为例。合肥:安徽美术出版社.2000.250-268
[46] 陈振濂.《近代中日绘画交流史比较研究》.合肥:安徽美术出版社.2000.296.
[47] 譬如1935年1月11日金原省吾日记有:抱石君提出疑问的“线之研究”中几处,我已重新查证过。……傅益瑶.《永恒的友谊》.《中国画研究》第8辑.北京:人民美术出版社(1994).318.
[48] 傅益玉.《又听到了父亲的脚步声》转引自《其命维新——傅抱石百年诞辰纪念文集》傅抱石纪念馆编 郑州:河南美术出版社.2004.43.
[49] 此方面内容可参考陈振濂的《近代中日绘画交流史比较研究》第七章 近代日本学者关于中国绘画史论研究的成果考察,第二节纯理论研究。合肥:安徽美术出版社.2000.297-301.
[50] 在回忆性文章中,宋振庭的《关于傅抱石先生》P36、曹汶的《继往开来的画坛一代宗师——深切纪念恩师抱石先生》P139转引自《傅抱石》(《江西文史资料选辑》第44期).南昌:江西人民出版社.1992.
[51] 傅抱石.《写山要法》.上海:上海人民美术出版社.1957<, /SPAN><s, lang="ZH-TW" pan="" style="font-family: 宋体; font-size: 9pt;">.3.
[52] 傅抱石.《写山要法》.上海:上海人民美术出版社.1957.1.
[53] 叶渭渠.近代日本画·西洋画.《日本绘画》.上海:上海三联书店.2006.177.
[54] 例如传统的吴湖帆也在尝试走色墨结合出新的路线。参见拙作《“漫施朱粉堆金碧”——吴湖帆山水画设色风格生成管窥》.《江苏教育学院学报》.2006年第三期.
[55] 刘晓路.《20世纪日本美术》.北京:文化艺术出版社.2003.4-6.
[56] 刘晓路.《20世纪日本美术》.北京:文化艺术出版社.2003.57.
[57] 傅抱石.《壬午重庆画展自序》.叶宗镐.《傅抱石美术文集》.上海:上海古籍出版社.2003.326.
[58] 傅抱石.《中华民族美术之展望与建设》.叶宗镐.《傅抱石美术文集》.上海:上海古籍出社.2003.67-68.
[59] 傅抱石.《中华民族美术之展望与建设》.叶宗镐.《傅抱石美术文集》.上海:上海古籍出社.2003.66.