【按语】

本文从傅抱石山水画“写生”观念为切入点，充分利用大量历史文献和遗存画迹为佐证，从三个层面（性理观、地貌学、实践方式）对傅抱石“写生”观的学理渊源、外部影响、发展脉络、实践价值以及现实意义进行深入浅出的整合、剖析，力图呈现傅抱石丰富而独特的画学思想和创作理念。笔者于2013年11月26日参加由中国美术学院潘天寿纪念馆、研究生处主办的“中国画学论坛：象外——中国画的写生观及其表现方式”的学术系列讲座活动，在中国美术学院学术报告厅作《论傅抱石山水画之“写生观”》的专题报告，与来自中央美院、中国美院、浙江画院、上海大学、陕西师大等著名画家、学者及中国美院的博士生、硕士生等围绕中国画“写生”问题展开热烈而深入的研讨。本次活动后将在2014年出版有关“中国画写生”的论文集，本文修订后收录其中。

【关键词】傅抱石、山水画、写生观

如果我们把傅抱石的“文人画”观作为其艺术精神的坚实根底，那么我们完全有理由把傅抱石的“写生”观念作为其山水画锐意创新的激发源泉，彰显个性的焕发动力。因为无论从日本留学所获新知还是金刚坡的生活感悟，傅抱石的山水画创作始终围绕“写意”精神的坚守与发扬而展开，而时代创新所需的新图式、新风格则需要“写生”的催化与生发，甚至可以说，“写生”观念对于傅抱石既有研究价值，如借助地质学为山水画形貌找寻科学依据；也有实践意义，如日本画家如何吸纳、运用西画写实手法的启示。所以说剖析傅抱石的“写生”观就是探究其对待客观自然的理解角度、体验深度和现实态度。疏浚傅抱石的“写生”观实际能更好的理解傅派山水风格形成的理路，具体来说，没有重庆金刚坡的生活，就没有傅抱石壬午画展的成功；没有建国后两万三千里写生、东北写生和捷克访问写生，也就没有傅抱石提出“思想变了，笔墨就不得不变”的豪言，没有“山河新貌”画展的巨大反响，因此傅抱石的“写生”观影响其画学思想的建构，关联其画风流变，指导实践方式的选择等等各个层面。

从建国后中国画发展的表征来看，“写生”概念实际上更多的体现画家“写实”能力的强弱，关乎艺术家对待所描绘物象的理解和表现。中国画的社会功能，从总体上说是一种审美功能，其中包括审美认识功能、教育功能、娱乐功能、调剂功能。中国绘画演进到文人画阶段即到达其精神境界与艺术形式的完美统一，形成了独立自觉的价值体系，它有着自感而感人的双重作用。特别是文人画把怡情、自娱的审美功用放大、强化，着意表现对象的内在规律和主体意识、自我情绪的统一，进而消减对表现对象外在的、枝节的被动描摹，使得文人画在追求精神自由和传神写照的标榜下“不求形似”。若以此即认为中国画缺乏写实的兴趣和手段，这却是后世庸人的浮浅误读。文人画在标举主观审美功用的同时从未有真正丧失、摆脱绘画的意识形态和教化功用，即使最超然的倪瓒在画风上依然保持描写自然物态的主要特征，“写实”因素始终没有被排除，其作品所蕴含的思想格调在客观上仍带有鲜明的封建文人的审美趣味和阶级意识。可以说，中国绘画的意义无论直接、间接都能体现出它的社会价值，而艺术价值往往退居次要位置。在这点上傅抱石表现得十分典型：艺术本体创作上的纯粹与创作目的上的功用力求完美的统一，二者在互争、互融、互补的交错状态下达到一种相互妥协的相对平衡。例如傅抱石在对建国后“现实主义”艺术思潮占据主流地位的社会情景下，努力实现把个人对自然观照而形成的艺术个性同时注入到符合社会功用的群体价值中，在平衡具有“民族性”的传统与“人民性”的现实之间寻找到“专家点头，群众认可”的“创新”路径，而这种“新路”是以满足社会风尚、政治要求和接受群体的审美趣味为基础的，甚至可以说，傅抱石在建国后的艺术“创新”是有条件、有限制、有范围的“定向突破”。即便如此，在傅抱石看来同样的“现实主义”创作规则，借助个性化的“写生”理解和实践方式一样能实现自己的天才创造。因而傅抱石的“写生”观念不仅是表现技巧层面的选择，也是在特定历史环境下对绘画功能的适应和发挥。

本文力图把握傅抱石画学思想的整体性，厘清其“写生”观的两个渊源和脉络：一方面，继承中国画“师造化”传统，对“真”、“性”、“理”等传统画论中概念的释义作全面而深刻的消化吸收，穷究描绘对象的本质特征和内在规律；另一方面，受留学日本的影响，傅抱石把客观景物的“性理”概念归咎到唯物的科学的“地貌学”范畴，并以此反过来验证传统山水画程式的合理性与有效性，也为走出传统形态而出“时代面貌”提供有力的理论支撑。这就形成傅抱石特有的传统画学观念在适应新环境、创造新风格的探索过程中没有滑入借助光学、色彩学原理表现素描式的“写实” 效果，但却能在题材上追随时代要求反映“现实”，凸显了傅抱石个性化的“写生”观的学术研究价值和实践参鉴意义。

一、 傅抱石“写生”观念中的传统渊源：性理观

在诸多研究傅抱石的著作、文章中，诚如台湾学者张国英先生所言：把傅抱石作分期的研究固然便于理解画风变化和清理脉络，但也易有人为的整体割裂之嫌。就傅抱石来说，早年尊崇传统并没有因为其留日、入蜀或建国后而作立场上的转向，却是在维护民族绘画上作出最苦心的圆融变通。在傅抱石早年代表著作《中国绘画变迁史纲》中对传统文人画价值的合理性与现代性作重点的归纳和阐释，并没有涉及过多的“写生”问题，但有关“形神”关系和中国画价值的内涵已然表述得十分明确，它们对日后傅抱石绘画观念的取向有着深远的影响，甚至可以说是终生的。在《中国绘画变迁史纲》书中提到一个非常重要的传统画学观念：“性理观”，它对傅抱石“写生”观念的形成至关重要，所以首先应把傅抱石“性理观”的来龙去脉作一简单的廓清。

《中国绘画变迁史纲》中重点强调了中国画是富有个性而自我表现的，是追求人的修为和学识的民族艺术，所以文中处处体现传统的“文人画”思想，即要 “提倡南宗”。因而中国画是“超然”的制作，那么创造“超然”作品就需要锻造画家“人品、学问、天才”三个必要条件。这里傅抱石突出的是画家自身素养的重要性，把画家的“性灵”的培养与表达放在绝对显要地位，因而中国画的“主观性”在傅抱石看来是必然和天经地义的了。这种中国画价值观决定了傅抱石不会单纯的走向再现描摹，也就意味着早期对中国画史清理过程中傅抱石形成的绘画观念不具备接受真正意义上的西方“写实主义”的思想根底。因而，傅抱石在《中国绘画变迁史纲》中谈及“再现”客观自然时，无不牵涉主观的“性灵”，也就是客观“形似”要服务于主观的性灵、情感、个性、写意等，在二者有矛盾时，一定是“不肯把‘性灵’‘精神’来斠换物质”的。例如傅抱石在谈到六朝人物画家卫协、张僧繇时：

能在形象逼真之外，表示作者的个性！……“以情入画”，埋伏了蔑视形似的暗礁了。

（张僧繇）作画特别留心，即一点一画，也不肯放过，而必须表现胸中所有的灵感。

傅抱石理解的山水画发端伊始也无一不袒露出其认识的中国画本质特征——精神性：

山水画也自不甘寂寞，起以高尚而丰于性灵的幽绪，纳于实地写生之中。

即使古人某些观念与现代科学认识相契合，例如宗炳《画山水序》中有关近似透视的见解在傅抱石看来依旧是表达画家自我性灵的途径：

这些话最科学了。他以“意求”“心取”做自我的张本。又创“去之稍远。则其见弥小”的透视法，做写真山水的舟楫。

以上仅仅是《中国绘画变迁史纲》中随意抽出的几例，若按书中朝代分期论述排列起来还有不少，可以说此一思想贯穿全书。如果把今天我们通常理解的写生概念加以比较，就会发现早年的傅抱石对再现客体、描摹表象的绘画方式既无实践基础，也无思想认同。即使后来留日后随着眼界的开阔和认识的深刻使得傅抱石能够平和、主动的吸取一些写实的技巧和手法，但在画学思想上形成的中国画“民族性”、“超然性”特征认识使其缺乏在实践中以西方“写实主义”手段改造中国画的根本动力。

那么傅抱石在中国画研究中看待客观事物的态度是什么呢？就是性与理。例如：

（吴道子）他以为画是有“理”有“性”的，并且要天才去灌溉。……

因此道子的绘画，是以“性”、“理”为对象，觉得性灵思理较任何条件为重要，只要有相当之嗜好，即可得相当之了解，或竟有相当之影响。这不能说他受了朝廷的纠绊。故他才能把山水画得逼似天成。

傅抱石在介绍王维时曾把性与理的关系作为为文人画优越性辩护的理论依据，以此来证明南宗不受朝廷帝王的桎梏，有利于发挥画家主观胜于客观而突出自我表现的艺术在野思想：

人类是有“性”而明于“理”的动物，一切不合或戕杀理性的事件，总是自取其消灭。而王维是以理和性灵做了基础，他所阐明的理论，皆从这绝大的基础出发。

那么傅抱石所理解的性理观究竟怎样去理解？它们对其创作究竟有怎样的作用？……坦率地说，这些疑问因为其自身的复杂性和多义性，学术界对“性”、“理”等文艺概念做着持续而深入的探讨，所以我们只能对应傅抱石不同时期的理解进行揣测、解读，以期从一个角度梳理出傅抱石画学思想中的“写生”观的基本脉络。

（1）傅抱石对“理”的概念理解

传统画论中有关“理”的研讨自古以来十分广泛，因而“理”成为中国画创作与品评最常涉及的概念、范畴之一。同时“理”的含义多样性、宽泛性、不确定性造成对“理”的阐释模糊性，但这并非本文探讨的主题。傅抱石所谈及的“理”是“物理”与“画理”的综合。画理通常可以理解为绘画的内在规律，而“物理”简言之：“即是客观事物的样态或规律。”所以在傅抱石看来，“情”、“意”、“性灵”等主观因素是建立在客观事物的“物理”的基础上的诱发因素，并且“物理”还是主观因素突破、超越的对象。例如在谈及徐熙花鸟画时，傅抱石把它与“富贵”花鸟画代表人物黄筌对比，认为徐熙近于南宗思想，“是尚意的，是重个性与理论的。”所以“以为这张画若是有理有意。就是不像也不要紧，枯枝败叶，也含有伟大的生命，照耀画面。”

虽然傅抱石论“理”时更多的是“物理”，但也时常蕴含“画理”的内容。如在论及黄公望时，一方面说明“他作画颇与近代画‘速写’Sketch一样”随时携带工具写生，“所以他的山水，不是毫无依傍，闭门而造的。”；另一方面，黄公望“各种学问，都极有根柢”，“对于画的研究，在用墨，用色，取景，布局各方面，都曾发前人未有之论……”，“ 总之，他的画是很合理又很有意的画。他的主旨便在提倡在野文人求其精神的世界，做生命的安慰。”

所以傅抱石认为中国画在观察、感受、处理自然客观时并不纠缠外形轮廓的准确和光影的时间性，而是透过外在的“物状”表现内在的“物理”，而“物理”要依据“画理”才能从形式表象走向绘画深层，这其中注入了大量画家的主观因素，它寄寓在客观对象中形成主客交织的、内在的、抽象的、绝对的精神内涵。所以“理”是抽象的、恒常的、本质的，它不仅要求画家感知、体验一切的外在自然各种形相的“美”态，还要画家认识、反省、探求在自然“姿相”刺激下的内在理解，通过绘画技巧来把握、展现、揭示事物本原性的实在。中国画“理”的领悟和体认是历代伟大中国画家孜孜以求的志向，这也使得中国画成为最能代表东方文化的思维方式和表达形式之一，黄公望曾说：“作画只是个理字最紧要。”傅抱石从学画伊始即从画史画论中高屋建瓴的把握中国画本质，其见识自然不落凡俗。

（2）傅抱石对“性理观”的继承与拓展

傅抱石精于画史画论，不同于一般画家的直觉把握，他的画学思想直接承接历史积淀，因此具有相当的理性分析成份。依照一般画史观点，尚“理”的审美、创作取向是宋代绘画的特征和潮流：“宋人以“理”来突破绘画中一度出现的简单形似观念，它被引入绘画中，意思有细微差别，“性”侧重于物之“本”、“真”、“纯”而言，“理”指物的内在肌理、运动规律、存在方式、生命精神而言。同时，画论家又常将“理”和“形”对应起来，“理”是超越于形似之外的内在精神，……”所以在中国画审美价值评判标准中，“真”的涵义不是停留在形貌、色彩上单纯的“写实”，不是单纯的追求感觉的逼真性和形貌的相似性，而是深入到描绘对象的本质，即客观的自然界所存在的一切事物的内在以及画家本人的精神气质和创作状态中探寻，并把“真”作为穷极深源的“大美”充分的展现在作品里。“这样的寻‘理’求‘真’，不仅是探求和认识客观自然——天地万物之中存在的‘理’，而且还探求和认识主体的自然所具有的‘理’，即人的心性和性情。”从《中国绘画变迁史纲》来看，傅抱石接受并且一直延续这种传统观点并以史料加以佐证，并把荆浩“真”的概念作为“性理观”的归宿，而同时“真”又粘连着“性灵”的主观因素：

（荆浩）他举一个“真”字做基础。以为不“真”的东西。即是虚伪，那么既能“真”，性灵在其中了。

（关仝）不过只要“真”，故不必千山万水，只要“意”，故不必刻意求工。

（苏东坡画竹）同时要握得“天”趣，亦即要握得“性”“理”之“真”。“真”和“似”是极有距离的。……“真”是活泼而有生命，而“似”是“死”的。因为人为万物之灵，所以合于造化。

因为对物象“真”的追求，有时就需要放弃“似”的准确。傅抱石在留日归国后的绘画实践中尽管有意尝试引用一些写实的手法，但在观念上并没有动摇过这种求“真”的传统“性理观”。譬如在重庆时期傅抱石尽管画风日趋成熟，但在解决写实与写意，即真与似的关系上仍表现出探索、迟疑的心态：

山水画为什么不百分之百的写真山水。关于这，不是简单的话可以解释，牵涉太多。我觉得百分之百地写真山水，原则上是应该成为山水画家共同努力的目标，现在有许多条件尚没有具备，倘若行之太骤，容易走入企望外的一个环境。

特别指出的是这里的“写真”与“似”同义，而非荆浩提出的“真”。可以说，宋代画论中涌现出的大量“性理观”的内容成为傅抱石坚守中国画传统价值观最有力的理论支撑，正如朱良志所言：

北宋画学中“格物致知”精神是和画学中突然大量出现的对“性”的追求分不开的。画学中的“性”的学说，强化了即物即真的思想，要求深入万物，体察万物，知识名件，这样做并非是要得到琐碎的物的外观，而是要“穷其性类”，到万物中发现“性”。“性”即本即真。

因此傅抱石的“性理观”实际是超越“形似”羁绊的自然观的一种手段，而不是目的。以“性理观”面对自然的观照方式“从‘性’、‘理’的明悟，变而为‘情’‘意’的伸张”，最终仍然要归咎到性灵的抒发，并且“把‘性’‘理’分析的相当明白，而结论还是归趋于画家学问品格的修养。”由此看来这种“性理观”既可以反转到傅抱石的“文、人、画”论点上去，强调画家的主观修为和内养功夫，把不求形迹的“情”、“意”的思想看作中国画的民族性表征，同时也可以充分调度“性理观”把握有形之象中的内在之理的基本属性，“观物必造其质，写物必究其理”，从而形成一种追求“理中趣味”的审美取向。这样的双重含义的延展和权变为傅抱石各个时期对自然的观察、体悟乃至平衡中国画超然性和现实性之间起到很好的润滑和调节作用。

（3）“性理观”对傅抱石“写实”观念的影响

傅抱石一生在面对自然时总是保持两种倾向：一是上升到超然的自然态度，它直接追溯到古代道家思想，即傅抱石所说的“天道观”：

庄子当时的“文艺观”也可以说是当时的“天道观”。宇宙万物，以为都受一定的自然法则所支配而不断地动着，谁也不能违反这个原则，谁也不能不遵守这个原则。

并且结合中国人爱好自然的民族心理，认为：

中国人如果永远不放弃山水画，中国人的胸襟永远都是阔大的。

另一方面就是傅抱石继承中国画“以形写神”的写实传统，推崇“既不泥于形象，又不失其理”的“实对”观念来破除清末民初的中国画的发展弊端：“重技法而远离自然，重传统而忽视自己，强理日促，藩篱日厚，相沿成习，焉得不日渐僵化。”因为以“性理观”作为思想基础的写实观念把“性理”作为根本，把“形似”作为末节，单纯追求形似则丧失“性理”的本质，为求得符合“性理”而忽视艺术形式的绘画又不能成为审美的需求，在两方面兼顾的前提下傅抱石追求以有形之象而显出内在之理的绘画，它必然是既有描绘现实世界的生动传神，也能透过形式、技巧散发出作者内在超然的、变动的、写意的精神气质，只有这样的中国画才是具有民族特色的。

这种“性理观”的理论变通性对傅抱石的写生观念的形成与转变造成相当大的影响。傅抱石从早期对中国画史的梳理，把“性理”作为南宗优越论的理论依据，到日本留学接受日本化的西学知识，回国后一系列的反中国画“流派化”倾向的意图创新，以及解放后顺应、运用革命浪漫主义和现实主义文艺创作思想来维护、变革中国画，这些都能从根源上寻找到“性理观”的思想痕迹。因此，我们虽然可以把“性理观”作为傅抱石继承传统画学思想的重要组成部分，但不可忽视的是“性理观”对傅抱石绘画创作的现实作用，并且“性理观”本身就具有相当的写实性因素。

正因如此，“性理观”对傅抱石面对自然时的艺术创作态度有着潜移默化的影响。同时，尽管绘画创作中可能潜藏着诸多观念因素，但也不能过份夸大思想引导与实践结果的必然性，因为绘画活动本身有它自身的逻辑而并非单纯的意识决定。而从另一面也不能忽视绘画观念和实践创作的关联，即使有时它们是潜在的、间接的，但有时候却有着至关重要的因果秩序。

二、傅抱石“写生”观的科学依据：地貌学

中国画接源自中国文化的价值体认，它除却绘画所拥有的审美功能和社会功用外，更重要的是为画家自身提供了一种看待自然的基本方式和态度。因而，中国画在表现物象上并不追求外在的、具象的相像，而是把物象转向实现心性之中的、体现在日常景象及人伦之上的精神层面的“自然之道”。因此，宋代“理学”思想熔铸到画学之中有其深刻的文化渊源，宋代画论中对“真”、“质”、“理”、“性”等名词概念的探讨都接续于此。“中国的绘画不重在所谓写实性，其正统的绘画艺术理念，是在于彻底探求美的对象自身的生命、美的对象究极的本原，即理、真、神或生意，并把它充分生动地反映在画面上。”

尽管中国画传统的“写实”观念距离西方艺术中的科学理性精神有巨大的文化差异，但传统画论的价值判断中却没有直接与“科学”尖锐的思想冲突，反而存在附会的余地。傅抱石所处的年代正是“科学主义”大兴其道的昌隆期，传统画论的立论依据已很难维护中国画价值体系的延续，而其内在的反省与修正必然要求画家对中国画传统体系作出新的建构与支撑，这种情景正好为近代画家在科学观念沾溉下重新阐释传统价值提供了契机，譬如山水画家李可染、傅抱石等都有近似的观念，这种借助“科学”观念来理解山水画的思路与其说是画家个人教育经历的影响，不如说是时代风气的整体趋向。

有关对傅抱石接受、吸收科学观念的例证最突出的莫过于傅抱石编译的《写山要法》，在一些傅抱石回忆性文章中都曾提及傅抱石随身携带《地貌学》出门写生、创作。例如宋振庭在《关于傅抱石先生》中记载：

抱石先生随身携带着一本书，不是画论，是《地貌学》。这是科学！他给我看了这本书，告诉我一句话：“画山水你不从地质的纹理，地质的科学，地貌的科学去寻求事物的本来面目，仅从纸上来画山水是没有出路的。”

沈左尧的《傅抱石的艺术成就》：

先生在日本留学时买了一本《地质勘探学》，并参考此书编译成一册《写山要法》。他外出经常携带一本地质学，在观察自然时以之对照，不仅寻求形态规律还寻求科学规律，两相印证以获得正确的分析和深入的理解。把中国的山水画技法同现代的地质科学联系起来，他是第一人，从这个意义上讲，先生又是一位科学家。

在曹汶的《继往开来的画坛一代宗师——深切怀念恩师抱石先生》中也特别强调了傅抱石从地质学、地貌学的角度来分析各种皴法：

后来我知道他去东北写生时就随带着《地貌学》，他说：“画山水应从地貌纹理，地质的科学去寻求事物的本来面目。”

上述的引证无不说明了傅抱石在画学思想上具有浓厚的“科学主义”倾向，他试图把“地貌学”作为勾联东西方绘画“写实”观念异同的桥梁，使其与传统画学思想相衔接，跨越科学与艺术在认识上的鸿沟。这无疑是日本留学的影响，但如要深入了解傅抱石“科学主义”倾向的成因，则首先应了解什么是“科学主义”？即如何界定“科学主义”？

“科学主义”的界定：作为一种从西方近代工业文明中成长起来的文化意识形态，科学主义将人们对科学的信心和赞赏推广为普遍的信仰。在较弱的意义上，它认为“自然科学的方法应该被用于一切研究领域，包括哲学、人文科学和社会科学。概括而言，即仅有这种（自然科学的）方法才能有效地被用于对知识的追求。”；在较强的意义上，科学主义作为从西方近代主要知识传统中产生的一项信仰，则“成为这个文化的基本预设及不证自明的公理。它把所有的实在都排放在一个自然秩序之内，而且认为只有科学方法才能理解这一秩序的所有方面，无论是生物的、社会的、物理的或心理的。”

作为新权威的科学是从近代中国社会思想意识变革的浪潮中产生的，这使它从一开始就不仅仅是一种新颖的知识系统，而是直接被赋予了文化价值的涵义。这种思想的产生与近世科学主义思潮在中国各个领域的广泛传播和接受不无关系，“‘五四’所提倡的科学，不光是自然科学如何发展的问题，而是对一切事物都采取科学的态度和方法，也就是牛顿、哥白尼以来对自然的态度，因而使得科学在中国取得最神圣的地位。”

20世纪初特别是“五四”新文化运动以来广大中国的知识分子把对科学的理解演化为一种信仰，这其中包含两个源头：一是当时所接触到的西方科学思想，这里既有先前接受的经过日本消化的东洋西学，也有直接留学欧美的西学真经；另一个则是中国知识阶层所自觉认同的传统的民族的知识系统。可以看出，这里已事先包含了由社会期望所设定的选择机制，傅抱石便是很好的一例：他一方面在继承传统自然观念，特别是“性理观”的基础上形成了对超越自然形相、追求物象之本的理论自觉，另一方面，他精微而深入观察、研究自然客体的实践要求也正好与“五四”时期两大目标之一的“科学”追求相契合，两方面共同形成了在传统画学思想架构下以结构分析与理性归纳为研究特征的科学观念，以此作为中国画家体察、认知自然的新方法。简言之，“接续传统，博取新知”或许是傅抱石在社会氛围驱动下的内在需求。例如傅抱石在《写山要法》的序言中记录1936年编译时的目的和重要性：

此书以在日本九载之地质调查与在欧洲五载之考察主要任务外佳山水之模写为骨干，以新视角，从中国皴法加以解剖。是役也，中国山水之皴法，在科学上有其根据，在应用上扩其途径；窃以若能普及中国，则岂画者增无穷新资料，以今日交通便利，神州景物，又何难一一跃在画本？

从傅抱石编译此书的初衷可以看到，他试图把科学观念注入到中国画内部结构的解析中并为其找到一种“文化合法性”身份。因为中国传统文化的固有系统本身就有顽强的对外来思想的选择特性，所以任何一种外来思想，若不能有效获得本土文化资源的充分支持，就不能取得在这种文化土壤中生存的合法性地位。那么傅抱石为什么选择地貌学，或者放大说以科学态度来作为观察自然的依据呢？

上文提到的宋振庭先生曾对当时中国画发展现状有过两点“苦闷”：

一是某些中国画“造型千篇一律，脱离了生活的中心和自然的面貌，这样下去是不行的。”

二是“四王”后的中国画越来越没有生气，“有一些老先生，学历很艰苦，功力也很厚，再这样下去，中国山水画还有什么出路呢？”

傅抱石通过科学眼光解决认识自然的问题就是针对上述对中国画现状的疑虑而作出的对策。实际上，傅抱石想突破的就是他自己所说的中国画“流派化”倾向，解放后称之为“形式主义”，即我们一般所认为的程式化、概念化而毫无生活感受，“赖”在古人或画谱中的中国画。具体到山水画创作就是解决对“皴法”的反程式化、概念化问题，由此形成突破古人的“抱石皴”。正如傅抱石自己所说：

就中国绘画的山水技法而论，无论是写生实践或是技法研究，皴法问题始终是一个主要的（虽然不是惟一的）问题。在过去固然是、自宋代尤其是明代以后山水画家们在创作上困难最大意见最多的一个严重的问题，即在今天，我认为也依然是一个普遍存在的急待解决的关键性的问题。

“皴”作为中国画创作手法和表现形态本身就具备多种内涵，一方面它的形态特征是画家从自然观察、感悟中提取的表现符号，用来表现块面、明暗和自然物（山川树石等）的肌理。傅抱石曾解释：

皴法不过是用线条为基础来表现山岳的明暗（凹凸），因为地质的构成不同，所以表现在山岳的外形上自也不同。

傅抱石在建国后顺应现实主义文艺思潮，更是把皴法形态规律的科学认识结合当时的革命现实主义要求：

皴法……是表现由各种不同地质构成的山岳的形象规律。它不只具有高度的科学性，而且是符合现实主义创作的基本精神的。

另一方面它经过规范与传承形成历代画家共有的笔墨程式。因此，“皴”也兼有写实性和程式化两种特征。“皴”的程式化标志着它蕴含在传统笔墨的规范化体系当中而可以脱离再现性的写实描绘，具有独立的审美趣味。同时，历史的积淀造成中国画特别是山水画的“皴”能够涵盖大多已知的我国地质地貌特征，并且通过笔墨程式的不断修缮而成为高稳定性、泛程式化的图式类型。这保证了山水画的特征传承，并且被一代又一代画家注入个人的主观情感和审美取向，形成同样的“皴”法体系而笔墨味道却因人而异，甚至有时大相径庭。尽管如此，几大类“皴”的体系并没有因为创作个体的思想差异而产生突破程式的基本格局，它甚至成为画家观察自然的“先验”条件。这种条件就要求画家描绘自然而不做自然的奴隶，契合某某皴法却能抒发自我的性灵。写实与程式在山水画中的矛盾统一表现在画家对二者程度的把握上，偏废或过激任何一端都有可能造成画家的作品“种姓”压力或者“僵化”结果，而写生方式为中国画的现代化转型带来新的契机和路径。

傅抱石所处的时代正是科学地位的绝对化、科学观念的真理化时期，科学成为一种绝对的、不可抗拒的规律和真理。当近世以来人们认为的科学普遍有效性与科学方法的万能作用造成了一种科学即是“常理”的社会观念，它使得近代的知识阶层普遍接受科学方法可以解决一切问题这样一个不言自明的“客观”。而运用科学观引导下的写实方法正好弥补清末以来山水画远离自然生活而陷入古人程式，盲从传统价值评判体系而形成的“流派化”山水。所以傅抱石针对当时这样一种时弊而提出：“作画基础，除了写实外，是不相信有更好的方法的。”山水画的内在认识就是要“根据地质学的原理，解剖一切真山水，从而奠定作画的基础。”这便是傅抱石理解的“写生”运用科学上的地貌学观察自然的现实依据和根本目的。

所以在“科学主义”大兴其道的时候，傅抱石顺应潮流而持有“科学主义”倾向也极易理解。伴随“科学主义”的狂热蔓延直接导致的情形就是一切不符合“科学”的事物都作为落后、反动而应该被推翻、被打倒，正如林木先生所言：

由于时代性的科学主义的狂热，科学精神对传统绘画的拯救直接被归纳为一种以严格的奠基于透视学、解剖学、色彩学及素描训练的写生与写实这个几乎惟一的表现物质世界的形式手段上，而体现着中国人民族性哲理、精神、意识、情感的特定的与之适应的积淀了数千年才形成的形式体系——笔墨、结构、造型诸特征——又被统统斥为不科学而有待“拯救”。

但此时，傅抱石并没有因为“科学主义”倾向而放弃传统立场，甚至在建国后把传统中“现实主义”因素借助“科学话语”加以运用，因此傅抱石不同于那些“科学主义”的盲从者，而是以科学的态度看待自然的山水，同时这又不是机械的、冷漠的观察客体，在科学态度的前提下要求画家注入传统的笔墨精神和个人情感。这种创作思路在解放后表现十分突出。例如在两万三千里写生中黄名芊先生回忆傅抱石对他的教诲：

作为一个山水画家，不但要掌握笔墨技巧，还应懂得一点有关地理知识，例如什么是火成岩、水成岩，什么是黄花岗、沉积岩等等。山峦形态也是因环境不同而各异，泰山、黄山、华山、黄土高原各具特色，只有仔细观察分析才能得其精神。我们还要学会把客观物象变成胸中丘壑，做到得心应手，提笔即可画出，落墨方能见其精神。

所以傅抱石既保留传统笔墨因素，又在此基础上通过写生成功地表现出前人未曾充分挖掘过的题材，诸如黄土高原、东北林海、捷克等国外建筑等等，这些突破都反映了傅抱石在接受科学观念下努力尝试写实技巧新运用。尤其是傅抱石受到日本写生派画家园山应举、谷文晁、松孙七郎等人写生作品的影响，如他提到谷文晁的《日本名山图》：“不但可以看出图上的山形是从某某岩石构成的特征，特别使我惊叹的实在于他把实景理想化的手腕。” 松孙七郎的《东北游写景图卷》“倘若那时候有地质学的话，我相信他一定会提倡地质学是山水画家不能缺少的知识，这是不用怀疑的。”可见，尽管傅抱石主张画家应该具有诗人的眼光观察真山水的美，但以科学态度和地貌学的知识探索自然的奥妙，“直接从学理上去研究真山水”，则是创作的思想根源和实践基础。

简言之，近代中国画家的创新和对新价值的追求往往意味着对传统的否弃，而傅抱石所作的却是对传统价值的重新运用。因为傅抱石的画学思想中科学因素只是被放大和应用的工具，而中国画传统价值观仍是傅抱石潜藏在精神上的固有基因，所以傅抱石对待自然的态度乃至写生创作的方式不同于弃旧迎新的西化写实，也并非一成不变的接续传统形式，反倒是借用科学的内容置换成学理支撑点来阐明传统画学的合理性，这倒是有点移花接木、乾坤挪移的味道了。在崇信科学的时代浪潮中，把科学作为一种价值系统、文化权威来信奉是再自然不过的普遍心态，而傅抱石借助地貌学的视角看待自然山水、传统画谱也是很顺理成章的了。

三、傅抱石“写生”观的实践特征

如果把傅抱石的“写生”观仅仅落在其学术研究或理论探讨层面，则必然失去其最根本的实践价值和创作意义。而研讨这种画学观念的渊源、形成及流变必然脱离不了具体绘画方式、技巧等技术层面的支持，否则就会丧失画学研究的本体特性。因此与“写实”观念密切相关的写生方式成为我们考察傅抱石画学思想的必然理路，而傅抱石的山水写生恰恰是其“写实”观念最具典型性的标示。

如前所述，我们把握傅抱石“写生”观念需要认识其两方面的思想资源：一方面为中国画的传统观念，即“性理观”的延展。它源于古代道家思想任自然的天道观、中国魏晋以来的尊崇自然的人生态度、宋代强调格物性理的观察方式以及中国人偏好自然以扩养胸襟的民族心理等传统因素；另一方面就是在“科学主义”思潮影响下，把地貌学作为论证山水画皴法的创造性和科学性的依据，确立画家对待自然内在规律的严谨、客观态度。因为“就中国绘画的山水技法而论，无论是写生实践或是技法研究，皴法问题始终是一个主要的（虽然不是唯一的）问题。”在傅抱石看来这一问题“是一个普遍存在的急待解决的关键性问题。”所以来自传统与西方的两方面影响共同作用于傅抱石画学思想中有关“写生”观念的独到理解，并形成了其特有的山水写生特点：

不仅重视客观景物的选择和描写，更重视主观思维对景物的认识和反映，强调作者的思想感情的作用。在整个山水画写生过程中，必须贯彻情景交融的要求。

上述文字出自傅抱石的《谈山水画的写生》，该文详细记述了傅抱石对山水写生重要作用及意义的理解以及他的实践方法，其中傅抱石把中国画的写生特点总结出“游、记、悟、写”四个步骤，它是傅抱石画学思想中“写实”观念的直接反映和实践表现。在这四个步骤中既包含傅抱石深刻的传统画学思想烙印，也包含其选择性的接受西学写实观念的开放心态，并且他能够把现实主义艺术创作原则落在实处，形成与时代同行而不失传统精神的山水写生。这看似单纯的写生方式却体现出傅抱石的“写实”观念需要不断动态的协调统一来自三个方面因素的影响：传统内质、时代场域和写意精神。它们与“写实”观念在交汇、交织、交融过程中体现出傅抱石在文化交错与时势相促的情形下机敏的洞察力和天才的创造力。只有处理好上述三方面的关系，傅抱石的“写实”观念才具有不同传统亦非西画的独特探讨价值，才使得傅抱石的写生具有方法论意义，使其对自然的描绘产生个性化的艺术语言。因此，把握傅抱石的写生方法论就是对其“写实”观念最好的现实印证，反过来说，只有理解了傅抱石画学思想中“写实”观念的三方面因素，才能更好的理解傅抱石独特的写生图式，才能联系其画作更好的解读出傅抱石画风的精神内涵和创作理念。

（1）传统内质

在谈及傅抱石总结的写生特点“游、记、悟、写”四个步骤时，首先会使人想到黄宾虹的山水画家的四个创作过程：

山水画家，对于山水创作，必然有它的过程，这个过程有四：一是“登山临水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”。此四者，缺一不可。

通过傅抱石、黄宾虹对山水画创作过程的对比，会发现他们都十分强调对自然环境的整体观察、感受，就是傅抱石所说的“游”：

对山水画家来说，“游”，就是深入细致地去观察。……

概括地说，深入生活进行山水画写生，重在“深入”二字。要深入观察，深入了解，要在生活中激发作画的热情。

“游”即为动态的考察，既包含空间的转换，也有时间的变化。因此，在“游”的心态下审视自然不仅仅是对外在景物的欣赏，还隐含着丰富的情感酝酿。也就是说在“游”的同时伴随着“悟”的过程。那么“悟”就是把“自然丘壑”转变成“胸中丘壑”的过程，也就是“走向‘中得心源’的必要过程。”这些内容在山水画的发端就有所体现，如宗炳、王微、郭熙等等历代画论都有深入探讨，这里不一一赘述。在实际的写生中，傅抱石记录式的勾画轮廓，极少对景画水墨写生，这与李可染等受过西画素描训练的画家不同，倒是和黄宾虹的写生画稿相近。从目前傅抱石保留的大量速写手稿以及学生、师友的回忆文章中体现出傅抱石的上述写生特点。如黄名芊回忆傅抱石写生并以此创作《漫游太华》和《待细把江山图画》两幅名作的过程：

傅抱石先生在青柯坪一带数小时，他精心观察、饱览太华西峰奇峭无伦的雄姿和烟云变幻。我见傅老速写中描写西峰、青柯坪和东西两侧诸峰，不求形似，却非常留意山石结构，线条概括流畅，极为生动。有的在画中记有文字，如色彩的赭、黑、翠等，抓住华山西峰气势和皴法结构的主要特征，不注重华山西峰某树某石的细节刻画，速写画得很概括扼要。其实傅先生更强调的是目识心记，速写只是供他的创作参考而已。在以后创作的《漫游太华》和《待细把江山图画》中，简直把华山画活了，充分表现出华山云彩飞动、气势磅礴之美，成为举世瞩目之杰作，这些都得之于傅先生的天才记忆和娴熟的技巧。

上述文字直接点出傅抱石“目识心记”的写生特点正是中国画“以形写神”的优秀传统，而皴法结构借助地貌学来认识，又克服明清以降山水画概念化、程式化的流弊。这种写生方式确实需要画家天才的记忆和娴熟的技巧才能实现。

又如傅抱石率团二万三千里旅行写生成员王绪阳的回忆：

当时亲见傅抱石在手掌心大的速写本上画一些看不懂的简单记号，结果根据这些画画的《(陕北高原》(不一定准确)令我非常意外惊奇。一般我们习惯用焦点透视的视觉观察对象，而傅老则以超越视觉的更宽阔的空间和胸怀，不仅仅用眼睛，还用头脑去理解和认识对象，结果他表现的黄土高原，是我们任何人的视觉都没有看到的，但却更有气势和意境，更有特色，更真实，对此我深受启示，进一步理解中国传统山水画之精华，至今留下难忘的记忆。

……

登华山，傅抱石不敢登高望险，只好到清柯坪为止。为轻装携带简易速写布袋儿，被亚明戏称为“偷鸡的口袋”一路不离手。

超越科学视象的局限而随时作生活感悟的采撷不正是傅抱石触景生情、情景交融的真切写照么！这使人一下联想到黄公望《写山水诀》：“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。”大量例证都反映出傅抱石的“写生”观念是建立在继承中国画学传统思想的基础之上的发展。

（2）时代场域

如果对照傅抱石的速写，又会发现他的速写汲取传统方式却没有简单流于传统程式，这是其与黄宾虹写生稿最大的不同处。明清以来的文人山水画对待自然以感悟为主，即便描摹某山某水也往往是先以画谱成型的程式作为基本元素，“套”古人已有的“范式”去观察自然的实体。例如董其昌、明四家、清四王甚至在黄宾虹的水墨写生中都能在笔墨路径上找寻前人的痕迹和自己的师承脉络，主观的自然感受内化在前人笔墨血统中。他们无一例外的在董其昌的文人画南北宗体系下皈依在南宗，笔路无非是披麻皴的形态演化。这种先有规范再行感受的处理自然的方式在谨严法度和遵循规范、结合笔墨把握传统中国画体系方面有其重要意义，但长期的笔墨训练形成固有的程式化观照方式，在观察自然中处处适应“古人”，必然极易落入古人窠臼而倒向表现方法的圆滑、熟习，丧失对自然的新鲜感而造成千人一面。古人对此也早有警示：

凡学画山水者看真山水极长学问，便脱时人笔下套子，便无作家习气。

傅抱石随着对传统理解的加深以及留日后眼界的开阔也在思索如何“解套”问题，因为时代风气的要求迫使傅抱石从一味的中国画民族自尊中反思传统程式如何面对自然、社会生活的表现方法问题。

民国时期的傅抱石偏重对绘画本体与自然、社会的处理关系问题，他把写生作为从自然中直接“酝酿创作构思，吸取创作题材”的主要手段：

至于自然。此中国画家，最认为遗憾之事。自有画至今日，历史风俗，思想及种种物质上之限制，确乎不能使对于自然，尽心忠实。以几条长短粗细之线，将欲为自然之再现，其难概可想象。北宗山水，院体花鸟，或以为较南宗水墨接近自然矣。严格言之，亦不外几条长短粗细之线而已。岂真近自然邪？

傅抱石提出的忠实于自然即针对明清以降陷入因袭之风的“空摹”之画。中国画走向文人意趣本是对描摹自然形态，即绘画“写实性”的超越，是艺术升华的表征，所以明清文人画家把绘画都作为超乎世俗功利目的的自我精神的满足，“实对自然让位于任意师心，托之写意”（顾炎武语），这造成明清以来中国画与现实生活愈行愈远，“惟摹古仿旧之风，则大炽。”而进入20世纪中国画对写实精神的推崇正是对空泛的写意化流弊的一种反动、逆转和涤荡。尽管傅抱石对中国画超然精神有着深刻的领悟，但社会审美风尚的剧变和中国画价值取向的新途也是傅抱石急迫思考的现实问题：

为中国的美术，是“闲情逸致”“我用我法”的。被古人“外师造化，中得心源”“抚琴动操，欲令众山皆响”的格言束缚的太久。本来是“采菊东篱下，悠然见南山”的情绪，一旦耳目所接，尽是摩天的洋楼，呜呜的汽车，既无东篱可走，也没有南山可见。假令陶渊明再生今日，他又有何办法写出这两句名诗呢？

而真正使得傅抱石在实践上对上述问题作出答案并取得成果的契机是解放后社会主义文化建设需要变革中国画传统形式这一时代课题。从原有的“超然”精神中掺入“写实”因素，在审美趣味上脱离“复古”倾向成为傅抱石因时代而转向直接动因：

画山水，宋代郭熙提出远看势近看质。黄土高原什么皴?习惯画江南披麻皴在这里就用不上，陕北的土围墙用江南的花格子墙方法就不行。有人到印度尼西亚写生用王石谷之法，画黄山还是用王石谷之法，这样哪怕天天坐飞机(写生)还是一样。今天我们要大革命，枣园的梨树、杨树就不能用江南的方法去画，它那几棵杨树干子特别硬。具体动手又会变，诗云：水流花开。

五十年代以后的傅抱石一直努力探索、解决传统笔墨如何面对新社会所要求的新题材问题，从根本上说也是如何适应时代要求的问题。传统笔墨程式反映不了现实生活的需要，只能从现实生活中探寻、提炼新的表现形式，而“写生”成为“艺术源于生活”最直接、最便捷的路径。其中最典型的实例即为傅抱石率团两万三千里旅行写生，这次写生给傅抱石以及江苏省国画院带来巨大声誉，对“新金陵画派”的形成和发展产生举足轻重的作用。而促成这次旅行写生的动因就在于通过深入生活的创作来反映时代：

傅抱石说：“江苏在今年正式成立了画院，在全省调集了一批画家，他们来自苏州、无锡、昆山、镇江等地。集中到南京之后，大家都感到自己的作品缺乏时代气息，有传统功力而缺少丰富内涵。尤其是有成就的老先生，觉得过去长期囿于卷轴几案之间，对社会缺少关注，画出来的东西很难有时代精神。”

两万三千里写生最终形成的“山河新貌”画展引起全国范围内的轰动，即是讴歌时代表现生活的成果，也是时代风尚影响下的必然选择。写实与写意在大时代背景下不再互为中国画新旧观念对立、攻伐的矛头，反而成为以傅抱石为首的江苏画家群探索新题材、创作新图式的大胆尝试。因为需要表现社会的新生活，并且这种表现是紧密联系政治功用目的的创作，所以“记”就显得尤为重要。因为在主观“记”的过程中本身就有选材的取舍问题，这就暗含傅抱石所说的：“山水画要有时代气息”的根本目的，与古人的山水画在设立意境上拉开了距离。

（3）写意精神

谈中国画的写实问题必然牵涉写意概念，这犹如硬币的两面，既相互对峙又不可分割。一般来说，画家在刻意追求物象逼真、精美的同时往往陷入对技巧的迷恋，这无疑是对其抒写自由情趣的一种局限。反之，画家畅怀抒情、挥洒意趣也会在某种程度上忽略对形似的孜孜以求。中国画对立体空间、凹凸轮廓、光线色彩、阴影明暗的超脱实际上是对自然模仿的升华，所以中国画的精妙不在机械的写实，而在创造意象，不滞于物而能为物传神。从此角度理解中国画，写意对写实来讲是一种超越。而后世把写意演化为陈陈相因的模仿形式，籍此作为思想惰性的借口，中国画因而外失自然真感，内乏性灵生气，藉待自然造化中汲取笔墨的真实基础，通过现实生活中的体验表达时代精神。傅抱石的“写生”观念企在继承写实传统与把握时代节奏中依然体现中国画“写意”的审美意趣，调适二者的矛盾统一，实乃透入中国画“超以象外，得其环中”之精髓。

仍以建国后山水画创作为例，题材上的新需要从主客观双方面要求傅抱石不能停留在原有传统山水的程式中，但传统山水画写意化的民族特性却被傅抱石坚定的继承下来。这就形成很有意思的一种创新理念：表现题材上要求傅抱石充分深入生活，表现新时代、新社会，但艺术表现手法和创作观念上傅抱石竭力坚守中国画的民族传统价值观。但在当时的主流艺术思潮中占主导地位的是以西画素描为造型基础的写实技巧，以反映社会生活的现实主义。这些因素促使傅抱石必须解决山水画自身具有的写实与写意矛盾性的问题，即如何协调二者并统一起来反映新时代的社会生活。这也是当时山水画家们面临的普遍课题。

虽然在建国后的文章、著作中傅抱石都提到尊崇现实主义创作原则，甚至在《写山要法》中明确提出写实是作画的基础，但傅抱石本人并没有真正把西画写实技巧作为中国画创新的突破口，相反傅抱石始终坚守“写”的笔墨原则：“把自己感受到的蕴藏在自然界中的优美情趣，用笔墨反映出来，表现出来”。傅益瑶女士的回忆文章曾写道：

父亲对学生说过，中国画最怕的就是写实，但是又不能没有实，要有实而不写实。他认为，真正的艺术的真实，就在于所表现的大的空间环境是真实的，而小的东西是不真实的。只有中国画的精神，可以使艺术永远不受照相技术发展的折磨。……

父亲说，拿多少写实性，多少准确性，多少科学性，什么透视，什么空间，什么构图，来评价中国画，都是废话、扯淡；真正的意义在于，让人感受到的空间是不是真实。

所以傅抱石坚决反对当时流行的“现代人物加唐宋山水”的拼凑模式，注重生活的感受和对自然景物内在精神的把握。写生在傅抱石看来，只是帮助记住山石结构、轮廓特征、色彩搭配的符号，并没有拘泥在细小、外在的、表面轮廓色彩的刻画上。概括扼要、简约练达是傅抱石速写的基本风格，写生成为他记录个人感受和构思意境的最有效的手段。同时，写生也作为傅抱石从自然万物中摄取骨象与气韵、创造新皴法、新图式最重要的途径。所以傅抱石的写生强调“悟”、“写”，注重立意在写生中的作用是极有见地的。

综上所述，傅抱石所总结的“游、记、悟、写”四个步骤是在实践方式上继承中国画传统思想而有别于“西洋画中的风景写生”，但在描绘的对象和题材的选择上又与古人拉开了距离，因为在思想情感和创作目的上傅抱石紧紧贴近时代的要求。

总之，通过傅抱石对“写生”观念的理解和应用，我们清晰的看到中国画的写实，不应是简单的引入、接受、注入透视学、色彩学、解剖学等西画写实技巧，不以再现视觉表现的逼真为目的，而重在把握对象的本质生命。宗白华曾言：“写实终只是绘画艺术的出发点，从写实到传达生命及人格之神味，从传神到创造意境，以窥探宇宙人生之秘，是艺术家最后最高的使命。”也就是说，傅抱石的“写生”观念立足于表现对象的神韵，并落实于笔墨之上，这也完全符合中国画写实传统的精神。由此牵连到的三方面因素（传统内质、时代场域、写意精神）的交错和互动形成了傅抱石画学思想中充满“权变”意味的发展视野，并充分体现在他的“写生”观念中。正是因为深谙画史画论，所以傅抱石把道家、魏晋玄学等古典思想中山水观念作为山水画独立审美意识的核心，保证了他的山水画在品位上的纯正和气息上的高古，也保证了他进行中国画创新后依然维系着民族性的基础。同时，随着留日后眼界开阔和时代风气的影响，傅抱石在保留中国画民族性原则基础上唤起中国画“以形写神”的写实传统，创造新的笔墨再现自然对象的生命本质，开时代风气之先。当然，我们也不能忽视傅抱石在技巧层面上大胆吸收了包括日本画、英国水彩画等西方绘画语言，使之洋为中用而不落拼凑痕迹，而这些恰逢其时的弥补了中国画长久以来对客观描绘表现力匮乏的不足。至少在傅抱石所处的那个时代，借西画的涌入来纠偏中国画概念化、程式化倾向是大势所趋，傅抱石承应时代潮流也无可厚非。

最后有一点我要说明的是：傅抱石的成功在于创造性的汲取写实因素的同时依然坚守住写意传统的价值体系，或者可以说是对写实、写意进行双面的“妥协”才保证了傅抱石画学思想的独特性。从近代中国画的走向来看，中国画种姓存留、发展、流变不单纯是对旧有形式的肯定或否定，也不是把创造新图式作为惟一衡量新国画的价值标准，而是要符合、适应时代的需要，或者说整体社会的文化氛围和审美趋向对中国画“新”价值体系的构建起到至关重要的作用。因此，傅抱石的“创造性”和“妥协性”都是时代风向的权宜，而他面对自然客观的取舍必然不会依赖古人的画谱，也不会照抄客观现实。他眼中的自然提供的只是其感悟生活的契机，激发其创造的元素，古人山水画的体“道”过程在傅抱石画学思想中逐步从自然法则转化为对社会秩序、人类规范和民族情感的诠释。所以从傅抱石山水画创作逐步成熟的四川时期伊始，他在作品中包含的爱国情绪，以艺术鼓舞抗战斗志，直至建国后饱含对新社会的激情与热爱描绘祖国山河，把艺术创作与政治宣教紧密结合等等无一例外都有时势推动的作用。在傅抱石画学思想的“写生”观念中，除了艺术本体创新的需要外，其个人的艺术取向已然被浓厚的政治、社会需要所包裹，因而傅抱石通过“写生”方式及其个性化的理解而使传统的山水画意趣在新的社会环境下完成被承认的价值转向，这使他笔下的山水画既满足社会宣教的功用又亲近于对中国画抱有最深切眷恋的欣赏者。