中国绘画史上有南北两宗之说，但没有西部画派。元赵孟頫题范宽《烟岚秋晓田》时说：“所画山皆写秦陇峻拔之势，大图阔幅，山势逼人”，实际上范宽所画的并非真正意义上的西部山川，他当时从南京移居终南、太行山中，“对景造意”。人们都知道，终南山、太行山在中国阶梯式的山河大势中处于第二级。近世以来，由于以敦煌为代表的西部文化艺术资源的发现和研究，加之战乱导致的文化中心的西移和许多文化艺术人士的西渐，画界更多的人把目光也转向了西部，以西部山水为基本图式的西部山水画勃然兴起，初具规模并展示了自己广阔的前景。

作为一个画家，从绘画的题材，风格和美学追求等方面自忖，我当属于这新兴的”西部画家”中的一员，虽然移居美丽的苏州，但目前还是一个地道的西部画家。伍蠡甫先生认为画中意境或画中诗的建立或艺术典型的塑造有三个途径，其中最重要的、最合理的是主观与客观的契合。所谓客观，就是客观世界的山水，所谓主观，可以指来自本人过去生活的大量记忆的表象。就这个意义上说，我不是在拿起画笔之后，而是在当初好奇地打量、探究世界时，我已经开始了自己的绘画生涯。一个山水画家在创作之初所具备的两个条件，即不画就不能表达的激情和对千山万壑面貌的印象，从童年开始，我就在有意无意地积聚着、感悟着生活的真谛，而今四十不惑的我回头才发现，它仅成为一笔不菲的财富，童年的艰辛生活是我艺术历程中最重要的一部分。我已经说过，绘画史上很少有写西部山水的大师，向自然学习，将典型的西部山水的千姿百态和无穷变化熟记于心，这是一条正确的道路。谈到激情，在讲究“技术”的时代有点落伍，但它对于一个真正的画家来说，的确不可缺少。它不是熟练技巧导致的，也不是倾向理性文化精神孕育的，它是一种灵魂内在的要求。生于斯，长于斯，我对故乡的真切感觉和由衷的感恩那是任何感情都无法替代的，西部乡帮文化将是我艺术精神的支撑。这使我常常很容易进入一种深切的创作情境，我在用画笔，用笔墨唱一首赞歌。即使一个平庸的山水画家也懂得，创造艺术形象不是为形象而形象。而是通过写形来达意抒情，来表达艺术家对世界，对人生的态度和对终极真理的热爱。所以山水画家在自己的写生对象那里，不仅要看到“形”，而且要抓住，“神”。最后达到“形神兼备”。对我而言，沙漠、戈壁固然浩翰辽阔，变幻莫测，固然惊心动魄，但重要的是那极尽目力也望不尽的苍黄以及由此而生的时空悠悠的感觉。雪山固然巍峨晶莹，草原固然广大无垠，但最永恒的是人们无法探知的神秘和神圣。只有了悟了西部山水的阔大气势、古老的苍凉和焕发着新魅力的神秘的精神气质，才可以说接近了西部山水画语言的核心，才有可能用笔墨语言表达出对伟大西部的全部深沉的感情，用石涛大师的话说，就是“山川使予代山川而言也”。

西北的山川大势既不同于江南的秀丽繁盛，也不同于北方的挺拔险峻。西北干旱少雨，植被稀少，它的特征是高大深厚，横亘连绵，气势苍茫。胡良勇先生在自己的画论里写道：“就中国山水画总体而言，不同时期的作品虽具风韵，自成格局，其最终结果仍然是中国文化整体精神的折射，这同时也是中国山水画的本体价值的重要体现。”石涛大师有一句画界众所周知的名言：“笔墨当随时代”。以西部山水为资源的西部山水画的高下实际上取决于其作品是否折射出特定时代的精神，实际上山水的精神也就是人的精神。我以为：西部山水画应该表现的诸精神中，最重要的是隐匿在古邃，苍茫和神秘之后的焦灼以及期待，是西北高原大地孕育已久的梦想，是随着时代曙光的到来喷薄而出的崭新的目的要求，是在俯视东部巨大变迁时油然而生的困惑，甚至还有原始的、浑然的意识在当代生活面前的困惑和由此引发的对生命本质的询问。我的许多作品试图表现上述的绘画理想，《茂塬》、《陇山秋高》、《陇山人家》、《春日海天》等作品中的西北不再荒凉萧索，而是呈现出郁郁苍苍，充满生机的繁荣景象。今天的西北在沙尘暴中无助地颤栗的镜头给人们很深的印象，但我想通过我的画作提醒人们：西北不是从来如此，它有过沧海桑田的悠久历史，西北也会有一个美好的将来。我所努力描绘的，就是这回忆之中或是梦想之中永远美丽的西北，归根结蒂，它是我眼中、我心中美丽的西北。

提到画家个性化的感知方式和具体的内容。就不能不关涉绘画作为一门艺术的特殊的言说方式，它不是直接的，而是含蓄的，它不是抽象和逻辑的，而是感性和形象的，一件成功的以西部为图式资源的山水作品，同样不是简单地图解时代精神或文化精神，它必须运用艺术法则和艺术手法把这些思想文化内涵贯穿、融汇在具体的艺术形象之中，使之成为生动的气韵流淌在笔墨中，从而表现一种感人的力量。温迪·贝克特在写到提香时说得很好，提香并不沉迷于将思想转化为形象的技巧，而是从自己深刻的所思所感出发作画。作为一个移居美丽江南的西部山水画家，我一直在自己的创作实践中孜孜不倦地实践的正是和此相近的观念，在这一努力中，我有两方面的体会，首先是对传统的继承，只有学习绘画史，研习先贤的范本，才有可能领会他们驾驭绘画语言的高超技巧，先要寻门而入，然后破门而出。苏轼就曾经说过：“有道而无艺，则物虽形于心，不开于手”，这就是说，画家即使有创作的冲动和激情，有丰富深厚的生活积淀，同时也有人们常说的“丘壑在胸”，但如果没有描绘丘壑、表达意境的技巧，仍然没有艺术可言。绘画史的经验充分表明：越是在物欲横流的时代里，一个有所作为的画家越要自律自勉，越要静心面壁，不知闹市之喧。一方面自觉向传统艺术回归，另一方面自觉关注当代生活，这样才有可能真正进入自然，进而参悟自然之精神内核，无论对待传统，还是对待生活，使自己追逐的状态令可“傻”一点，“痴”一点，“拙”一点都无妨，最后定可达到所谓“由技而进乎道”的境界。多年来，在继承传统和创新两者之间，我更看重前者，我重点研习了宋、元诸多山水画家以及清代龚贤、石涛的作品，在看到他们的博大精深之后，我才逐渐看到了革新自己作品的面目时需要选择的方向，因此，近年来我的绝大部分作品，如《古塬春早》，《春到山乡》等作品就运用了传统的笔墨，追求范宽等人绘画沉稳而凝重的气势，而在笔法，墨法上，借鉴层层积厚的方法，讲究厚而华润的笔情墨趣。其次是创造个性化的绘画语言。石涛大师在说过“山川使予代山川而言也”之后，紧接着说“山川脱胎于予也”。清代邵梅臣也说过：“诗中须有我，画中亦须有我”。这个“我”也就是石涛的“予”，即一件伟大作品中明鲜的个性化语言，这说明：个性是绘画作品，特别是山水画作品必不可少的要素。中国山水画一直非常尊崇作品中的个性。胡良勇先生说：“显然，风格如人，山水画的艺术成就不仅肇基于画家的才情气质，还取决于画家的创作旨趣与审美理想”。由此看来，艺术创作不能惟求个性，个性化绘画语言的培养不是一朝一夕的事情，也不是能够一蹴而就的，而且首先要从培养自己的气质情趣，树立审美理想开始。记得几年前在中央美院学习时，我曾经常到卢沉先生寓所聆听其教诲，先生曾谆谆告诫我：不要太早给自己划一个圈子，要多方面探索研究，你将会走得更远。我领会卢先生的微言大义是，要广泛探求，夯实基础，这样才会找到自己的笔情墨趣和言说方式，而决不是要我放弃个性化语言的追求和把握。在自己的西部山水画的立意中，强调自然的自在精神，强调自然给人们在想象和梦幻方面提供的启发。我的许多作品如《莽塬爽秋》、《西部心象系列》、《信天游系列》、《农家乐系列》中的北方景物浓密深邃、生机盎然，黝黑通灵、意蕴玄妙。我希望为人们提供一个诗意的栖息地。在构图上，传统山水画讲究删繁就简，布局疏阔，以少胜多，而我则追求构图饱满、舍简就繁，布局邃密，同时在深度上突破古人近、中、远取景的套式，造境追求平中见奇，追求强烈的平面感和构成意味。此外，还在笔墨方面进行了大量的探索，收到了较好的成效。恩师杨国光先生曾撰文评价我的作品”化笔墨为性灵，使画中山川、林木、屋宇、流水形象生动，气韵和谐，构成氤氲幽深通脱的造景而出人意表”。