张喆

自文人画崛起以来，黑白两种颜色在中国的文化传统中一直代表着至高的文化境界和特殊的文化思维。作为媒介材料的白纸和黑墨表达了文人取自道家思想的审美和道德观念并通过艺术的形式表现出来，如“朴素而天下莫能与之争美”，“淡然无极而众美从之”。黑主阴白主阳，因此而产生了阴阳太极之图。宋代周敦颐从中国古典哲学的角度提出“五行即阴阳，阴阳即太极，太极本无极”的说法来把握这个世界与万物。由此可见传统美学思维中对黑白的论述与理解是没有办法脱离开阴阳五行观的。再进一步说，在中国的传统思想以外还没有其他文化对黑白的理解和论述涵括了从审美一直到对世界的物质存在和理念把握等各个层次的深刻论述。因此，黑白审美理论是中国传统的特点，是建立在自我的宇宙观和哲学思辨之上的审美哲学。

水墨艺术形式强调的是通过水与墨相融合产生的变化在白纸上以黑白两极和不同深浅的墨色来表现纷繁复杂丰富多彩的世界，并且带有一定的写实性。文人画传统则是以水墨和书法用笔来抒发胸中逸气同时包含对社会的批判精神，作品中的形象与现实存在的物象是否肖似不是关注的重点，但是也不等于否定写实。

文人对水墨情有独钟，首先作为工具材料来说，使用上的便利性与文房必备的陈设性足以让文人迷恋于此，其次，文人的书法根底诗文修养和绘画相结合的表现形式有助于抒发更为隐晦的含义和境界并排遣胸中逸气。对于山水画或是其他常用题材，尤其是在水墨作品中意境是最重要的品评标准。由于水墨画借用黑白二色，于是画者在读画或创作中避免了以在作品中避免了以在作品中辨认物象和塑造真实形象艺术之为自的，从而将关注点放在借物象来表达画外之意上。恩斯特.贡布里希认为中国艺术家“所关注的要点既不是物象的不朽，也不是似乎可信的叙事，而是某种称为‘诗意’或许才最为近真的东西。中国艺术家今天仍然作为山峰、树木或花朵的制作者。他能把它们想象出来，因为他知道了关于它们存在的秘密，但是，这样做是要记录并唤起一种心境，而这种心境深深的植根于中国人关于宇宙本质的观念之中”。这句话道出了文人画的核心。中国的画家在对大自然的游历、摹习和想象中，带着高度文化思维与生活哲理介入其中，在意境表达上就有了如王国维所说的“有我之境”与“无我之境”，“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。画家的作品表达出人在自然中栖居、遐想、悠游、呼吸、闲适、劳作。

文人画家用水墨既达到黑白状物的，又摆脱了色彩与形似的羁绊，在空间的认识上达到一个崭新的高度。作为实色的墨色在视觉表达和心里感受上是某种实际存在，，而不着一笔的白色纸面则为虚拟的空间意识，为黑色提供了经营位置的空间，互补互衬，所谓计白当黑，知白守黑。画面当中留出的空白是为了表达更多的需要，空白之处才能给人以无尽的感受，才能含蓄，才能使观画者以想象力去丰富他，“此时无声胜有声”。形式感上也意味无穷，黑与白在画面中组织分布的结果是好像什么都能看到，天地很大，而且可大可小，不受视野的限制，千岩万壑、层峦叠嶂、千里江山、万里长江甚至宇宙、历史也可全部呈现在纸上。清代笪重光在《书筏》中论说“巧妙在于布白”但是白色，即空白不等于空无，而是一件作品的虚空之处。笪重光说：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生……虚实相生，无画处皆成妙趣。潘天寿也有论说：“虚.空白也；须虚中有物也”。众多论评从哲学到审美理论的深厚积淀使黑白的水墨艺术作品逐渐上升到形而上的地位。唐代张彦远《历代名画记》中论：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而綷，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣”。笔墨作用于宣纸的实践过程积累了丰富的经验，拥有了笔墨功夫，下笔与物象浑然一体，笔墨腴润而苍劲；干笔不枯，湿笔不滑、重墨不浊、淡墨不薄，层层递加，墨越重而画越亮，画不着色而墨分五彩。笔情墨趣，光华照人。

黑白作为绘画语言本身来说是意识形态的外在表现，是承载意识形态的中华文化之道的“器”。从宋代程灏所说的“器亦道，道亦器”来看，道与器具有不可分离性并且相互依附在一起。到了明清之际，王夫之提出“无其器则无其道”。由此再看中国画的发展，既不适延续传统的水墨图式，也不适与西方绘画的简单嫁接。它一定是表现了中华文化精神并接收了西方文化影响的一种新的文化模式，表达了我们今天的生活经验。