周京新

十多年前，在一次以中国画探新为主题的讨论会上，有人提出：梁楷是传统中国水墨写意画的巅峰，因为他太伟大，把水墨写意的路都走绝了，所以我们现在只能另谋出路，不能再搞那一路东西了。由此引起的争议，我已记不清楚，只对此说法耿耿于怀，至今难去。洋洋一部中国绘画史，历经二千余年，自唐宋水墨写意兴起至今，山水、花鸟、人物各路日益分别发展，大家高手辈出，精彩纷呈，惟梁楷是举，恐怕不妥。虽然梁楷笔下人、山、树、鸟俱出，可谓全能，但纵横比较，各有所长，峰峦林立，举推巅绝之说实在有些勉强，以此作为被迫“离家出走”的原因，就更没有道理了。然而我亦认为，若以水墨写意人物一路为论，梁楷先生则是大有优势的，且不论其所作释迦、神像、高僧、六祖、李白及“寒山拾得”、“布袋和尚”诸迹，单举画幅不足二尺，笔墨不过数厾的《泼墨仙人》一图，就堪称奇峰独立，冠绝古今。而且，这一形单影只的“仙人”，就像一颗耀眼的星座，当空高悬，闪闪发光，在来去孑然，踪迹神秘的同时，也平添了几分冷清和寂寞。

“梁楷画派”演绎

鉴于梁楷在水墨写意人物上的成就，专家们追根觅源．得出了一个有迹可寻的“梁楷画派”。据史载，梁楷(生卒未详)乃东平相羲之后，南渡后流寓钱塘，南宋宁宗嘉泰年间 (1201—1202)，曾诏为画院待诏，并赐金带，但他不接受，挂于院内离去。他秉性疏野，常以纵酒为乐，不拘小节，号曰“梁疯子”。其师贾师古，汴梁人氏，绍兴间画院祗候，师法李公麟，“笔法古雅，绢素精好”，可惜没有画笔传世。而李公麟乃得法于顾恺之和吴道子，画人物“淡毫轻墨，扫去粉黛”，不施丹青而光彩动人。由此可知，梁楷乃李公麟再传弟子，与顾吴一脉相承。他一度师承“细笔”画法(如《黄庭经神像图卷》)，中年后，受益于五代石恪佛道人物画风，重水墨写意，画皆草草，谓之“减笔”，自成一格(如《李白行吟》、《寒山拾得》)。当时画院中的御用画家们见其画笔，莫不敬服。至《泼墨仙人》，则笔墨超乎线外，大铺大写，简捷奇逸，更见创意，堪视为梁楷屈指可数的几幅传世之作中的极笔，乃“梁楷画派”的镇派之作。

但是，既称画派，就该有群体，有群作，有声势，仅推出一个光杆司令，实在显得势单气薄。我这里且不忌“乱点鸳鸯”之嫌，由宋而始，不拘年代，以水墨人物为界，力求择其精优，替“梁楷画派”招一回兵马。南宋：俞珙、李权(皆梁楷嫡传弟子，无作品传世)、李確(师法梁楷)、法常、龚开。元：颜辉、因陀罗。明：戴进、郭诩、吴伟、蒋嵩、汪肇、张路、唐寅、周臣、徐渭、张风、崔子忠、陈洪绶。清：石涛、金农、黄慎、闵贞、罗聘、李方膺、华嵒，苏六朋、苏长春、虚谷、任颐、胡锡珪。近代：王震、陈衡恪、齐白石、张大千、丁衍庸、傅抱石、吕凤子、关良、潘天寿、李可染。以上数十家，粗略区分，可有三类：一类者，忠于职守，主修水墨人物，代表作品一致，如李確、龚开、颜辉、崔子忠、陈洪绶、黄慎、闵贞、苏六朋、胡锡珪、吕凤子、丁衍庸、关良诸家。二类者，属脚踩两只船，甚至脚踩数只船的多面手，主攻者或山水、或花卉、或书法不一，于水墨人物，仅是偶尔为之，如法常、石涛、徐渭、金农、李方膺、华嵒、虚谷、陈衡恪、潘天寿诸家。三类者，在作人物的同时，山水、花鸟照画不误，而且皆有可观的成就，堪称全能，如戴进、郭诩、吴伟、汪肇、周臣、张路、蒋嵩、唐寅、张风、任颐、王震、张大千、齐白石、傅抱石诸家。

这般牵强调配，虽然难免有些误差，好歹为“梁楷画派”的伸延，排出了一队不弱的人马。再将他们各自相关的画作举出来对应，的确能见出风沿水续的气象，与梁楷的笔墨遗风对照，亦可分出三类不同的趋向：一类者，人物造型严谨，笔墨精致，语言着意周密，应于梁楷之“细笔”，如龚开《中山出游图》、郭诩《东山携妓图》、唐寅《秋风纨扇图》、陈洪绶《雅集图》。二类者，人物造型趋向写意，笔墨粗放简捷，应于梁楷之“减笔”，如因陀罗《五祖再来图》、石涛《采菊图》、王震《驴背寻春》、齐白石《渔翁》、丁衍庸《苏武牧羊》。三类者，追梁楷《泼墨仙人》神韵，欲脱去线型笔墨的陈式，不拘形似，大笔大墨以求天趣意趣，如任颐《钟馗图》、胡锡珪《戏曲人物》、齐白石《不倒翁》、关良《武戏图》。

不难看出，以上一类二类者，或简或繁，或矜或谐，均有师法灵活、泥中见化之作，亦不乏旁出新意，青近于蓝之笔，且于所列举之外，不乏其人。唯三类者，乃勉强充数之列，所出几家之作，或骨气浅陋，或墨韵拘谨，难立《泼墨仙人》左右。自古开门立户，均前出旁应而后续，集成气候以为发展，然为“梁楷画派”镇派之笔的《泼墨仙人》，竟然峰头独唱数百年而应声稀疏，难道真的是这位“一杯在

手，笑傲王侯”的“梁疯子”乘一时酒性，偶然挥得了这幅绝品，聊以自娱吗?

“仙人”行踪考辑

写意人物画孕育至宋，书骨墨韵之气始显。仕宦文人统领画事愈久，很自然地将其集绘画、书法、诗文等修养于一身的特殊条件，化零为整地实用起来。由于绘画、书法同为造型起家，天生投缘，且书法之用笔先成于画，大有高明、完备的积蓄，故而，书与画早就自然而然地得以交合，彼此滋补，相互受益。水墨写意人物画也因此萌生并日趋成熟，乃至将细笔勾形框，色彩填空体的工笔重彩，及世人津津乐道的“出水”“曹衣”和“当风”“吴带”之类线描画法，做了更加笔墨书写化的改造。这场伟大变革的主帅，当首推梁楷。

在梁楷的传世作品中，笔墨的书写意味已极为浓厚，其中具有代表性的《六祖撕经》、《六祖截竹》和《布袋图》，将作为传统人物画看家术的墨线，几乎彻底地书写化了。画中从人物眉目、面额、鼻唇、掌指，到衣皱、草履、竹刀、纸卷，都起运入法地笔笔写来，一派书格。更有甚者，对六祖奋力撕破散落地下的经卷碎片，也毫不含糊松懈，分挑毫点，起顿转收，皆呈显纯正的书写做派，且人物造型与笔墨写线穿连入韵，神采丰腴，气贯生动，着实精彩。由书写性尽情开导的笔墨写线，在解脱了紧身单薄的旧衣冠，得以伸展筋骨的同时，给水墨写意人物画从里到外增添了一股儒雅飘逸、自然洒脱的风度，一场天翻地覆的造型革命也从此开始。面对依然墨守唐人遗风的造型格局，梁楷似乎胸有成竹，无所顾忌，他率先以书法的行草写势引入笔墨之间，将骨血人躯当作了已然颇具阳春白雪之风范的款款书体，进而，在写的原则框架里，将他们脱胎换骨，再造为“身在画营心在书”的丹青符号。这一追求“减笔”的线变情节，显然是一种带着沉重枷锁的优美舞蹈，在它移风易俗的背里，暗藏着笔墨法度的艰难负荷。也正是由于书法如此恩威并至的教化，使得原先行为谨慎，恪尽描划形象职守的线条，伸筋展骨，开钝渐悟，修出了一副端庄而灵动的书写性造型。这一大大超乎常规的创举，功德无量！

或许是因为纸质的改进，为水墨写意人物用笔开放了新的空间；或许是因为书写式的线体，尚不足以叫人畅意舒心，紧接着，梁楷又在“减笔”线变的营地上迈出了重要的一步——《李白行吟》、《寒山拾得》。在这两幅作品中，笔底墨气滋生，线型更显宽松灵动，骨法用笔爽朗地舞动着抑扬提按和浓淡干湿，笔墨写势张扬着即兴感、速度感、灵动感和节奏感，与人物的形神姿态自然交融，汇成了一股强烈的抒情色彩，将画面的格调，渡入了一个笔非此笔，线非此线，墨非此墨，形非此形的写意表现境界。这一回，乃是笔墨绘画性的墨变，它向书写性的线变，注入了寻求笔墨既各自彰显，又互相调和的活力，从而令笔墨在尚且以线造型的表现层次上，进入了一个相互渗透、相得益彰、和谐统一的新高度。

人物画之难，向来难在造型上面。为了使人物形象能够造得画意，先贤们煞费苦心，在编织画里人形物状的过程中，始终没有放弃既先入为主，又容易驯服的线，并将它由粗陋简单的原始状态，逐步调教得干净利落，精致细腻，富于刚柔变化。天生“梁疯子”，不羁俗风，线变于前，墨变于后的壮举，已然令世人惊异非常，岂知他得意不罢休，“疯”劲儿上来，竟然不把世代传承的线法放在眼里，胡乱抓过饱蘸墨水的斗锋，龙飞凤舞地大写数笔，“逸笔草草”就挥成了一个神韵绝透的“仙人”，已而，大笑掷笔，扬长而去，不知所往。

在这位神秘“仙人”的一身墨装间，习以为常的线型描法几乎荡然无存，“仙人”的双襟、两袖和宽大裤围，被连切带砍的阔笔大墨所笼罩，浓淡苍润相间的外表下，俨然包裹着半虚半实的肌形骨相，看似毫不经意，却是自然可信。纵横挥写的卧笔侧锋，时缓时疾，时涵时露，虚实相间，渴溢相渗，虽轻松简约，笔墨放胆，而铮铮骨法之意蕴跃然，即便是“仙人”腰间四撇浓浓的丝绦，和看上去破刮乱点的裤脚、麻履，也是挥写成形，笔笔到位。虽然在这位“仙人”的五官、袒胸和足尖处，我们可以找到数笔精制的墨“线”，它们却是躲闪藏匿于涛涛墨浪之间，似青山茂林之中，微露于层层峰尖的半节枯枝；飞旋于叠叠烟霭的数点青燕，反而显得乖俏提神，切入大体了。我一向以为，从通俗欣赏的角度来看，用“泼墨仙人”做梁楷此作的画题，或许很形象，但是，梁楷笔下“仙人”收放有度、浑然有序的书风写骨，显然与“泼”字没有一点关系。

如果说此前的线变和墨变，乃是借助书法的东风，将单一的线法点化得灵活生动，进而生成浓淡虚实的墨韵，都还是在线法范畴之内的变革，而至《泼墨仙人》这一变，则是超乎线外的笔变，它是在线法与笔墨初步联手，相互促动的基础上，一反常态地将线法放逐郊野，贬主为次，把更加墨化的用笔向更加写意的造型境界大大推进了一步。这样，集笔势、墨韵于一身，写意性更宽，绘画性更强的用笔，一下子摘掉了禁锢于线法的旧帽子，自立了一个纯粹笔墨写意的崭新门户。原来只能缩手缩脚、小心翼翼地照料线条的书法写性，也因此被放开了手脚，全身心地融入了笔墨世界，有了崭新的造型意义和更为广阔的用武之地。

梁楷的《泼墨仙人》正是这样三变而来，可谓翻天覆地。但若是用心读一读“仙人”这一堆憨憨拙拙的神态，和那张不屑于世、似曾相识的面孔，竟然会发现，他与同出于梁揩笔下的“六祖”、“布袋”、“寒山拾得”等人物，神形相承，如出一体。再将其与梁楷此前的人物造型比较，还可以见出：《李白行吟》乃是《八高僧故事图卷》、《出山释迦》的延续，这一路，人物造型切实，容貌特征鲜明，生动可信，具有明显的写真意味。另一路则以“仙人”为代表：大脑门，眉目鼻唇挤着一团，端肩拱背、缩颈藏头、神形憨拙、嘻态诙谐。梁楷在笔造这些人物时，似乎已不在意形象的“真实”性，而是尽情释放自己超凡脱俗的胸襟，和特立独行的笔墨写意情怀。以“画如其人”的道理为据，说这是梁楷的自我写照，实不为过。

由此可见，梁楷画风阶段分明、节节递进的变法过程，是以升华笔墨造型原则为核心的一项伟大工程，他由此开创的水墨写意人物画的新境界，对于整个中国画从古到今的发展和进步，都具有不可忽视的重要作用和划时代的意义。梁楷卓越超群的艺术成就，说明了他并非是一味贪杯、偶尔笔墨游戏碰了头彩的“疯子”，而是一位造诣极高，颇有抱负，虽秉性疏野，却用心良苦的创造型艺术天才。当他通过线变、墨变、笔变最终作出《泼墨仙人》的那—刻，水墨写意人物画便有了一个鲜明而完美的经典坐标。只可惜，这位性情冷僻的“仙人”，孤傲寡和，不屑张扬，以至数百年间独领高寒，知音难觅。

“仙人”何以寂寞

纵观中国画人物画的发展经历，可以清晰地见出，它自始至今被一个“线”字牵住了精神。这种中国画所特有的线型语言，起源于淳朴稚拙的原始绘画，至战国、两汉其绘画品质愈显精湛，方法上已然颇具书写性板眼。此后，因画家的主流身份由“工”转“仕”，儒雅文化背景的确立，进一步促动了绘画语言品质的提升，从占尽“三绝”的东晋顾恺之，到各领风骚的盛唐诸大家，这根“线”绵延不断，日益丰富完善，表现出高度的成熟性。传统中国画的线型语言，总体上属于精致细腻的工整细体，具有易于勾描把握和自如变换表现的制作优势。在仕宦文人逐渐成为画坛主体的局面促动下，尤其是由来已久的“书画同源”趋势的实际影响，人物画线型语言有了无可替代发展空间，形成了俨然一统的“线天下”。

按理说，人物画的线天下局面，为此后的水墨写意画法的萌生和发展奠定了必然的基础和条件，但是，当已然法度严明的线型语言进入宋代以后，在文人画潮流骤然兴盛的环境里，自然而然出现向水墨写意转型的苗头时，高度完善的线法造型语言陈式，像一张梭严结密的罗网，当头罩了下来，让新兴的水墨写意人物画，在起步的时候就面临了一个既原始又时下；既十分寻常又更为艰深的难题：笔墨与造型如何才能更加畅神而交融一体？

人物画中的线法，自一出道就与同工同曲的书法保持着同步的发展势头，在以线法造合形法的骨子里，始终蕴含着笔法造合书法的韵律，每当书法的用笔和章法，由细吐缓抒的状态，向追风逐月的动势过渡时,人物画线法亦大受感染，而模招拟式地运动起来，修缮放松着自身。也正是由于书法中的笔与字整体表现上的拓展性，要比画中的线与形来得宽余和便捷，加之工具材料中潜在着的巨大可塑性的助动，而使书法得以领先一步，进入了表现主义的艺术高度。人物画线法则不甘寂寞，从此发起了变革。然而，尽管“线天下”以“十八描”之类的创意，壮大了自己的语言队伍，但事实上，线的成就终因人物造型过于陈式化的拖累，而停留在勾描轮廓、避实就虚，在狭窄的“鸡肠”上小来小去地换以刚柔的层次上。从顾恺之到陈洪绶，从吴道子到任伯年，遥遥一千数百年间，线法几未改，形法多依旧，在一种极为完善却极为陈腐的人物造型蓝本上，人们似乎忘记了“师造化”的誓言，沉醉与线条的玩味了。与之比邻的山水、花鸟画的局势就大为不同，从展子虔到龚半千，从黄要叔到吴昌硕，笔墨与造型的变法层出不穷，后浪逐前。

与山水、花鸟画一样，水墨写意人物画同样在书法的影响下求取变法，但往往在造型这个重要的、却一贯被忽视的关口上大受挫折，败下阵来。而已然称霸天下、活得很滋润的线法，在不易失手的细笔保险法的安顿下，已经习惯了轻歌静舞似的、仿古摹旧的惬意日子，对那种笔墨横开线体，通透造型以传神写意的难题，茫然而悸惑，实在懒于触犯。我常常猜想，胸怀远大志向的前辈同行们为此一定也十分苦恼——苟且于陈式化的线法和陈式化的造型，于心不安，一旦企图改变，就立刻会惹来许多麻烦：改线，则老形作梗，离而不和；改形，则旧线冷脸，新汤老药；形线都改，则更难，或法度相左，不易吻合，或半斤八两，苟且凑合。这种举步惟艰的苦处，确实难以名状，只有恪尽心力，着意探索者，才能够感受。

顾恺之曾叹曰：“凡画，人最难”，或许是肺腑之言?当对人物形体的研究仍处于十分浅稚的程度；当面临有笔无形、有形无笔、移形笔废、易笔形残的两难境地，人物画向水墨写意的进步，的确显得负重累累，好梦难成。一如宋人本不屑于遵循吴道子之法，暗怀“不使一笔入吴生”之机锋久矣，但最终还是屈服于上述累累重负，苟且循规蹈矩，难逃借赁“吴装”之嫌。

至此，《泼墨仙人》的伟人之处显而易见，他不甘苟同时尚，放胆抒怀，毅然解开了紧紧缠绕在传统中国人物画身上的这根称雄居霸的线条，以一股平松而浓烈，切骨而豪放的笔墨韵律，将体框形架式的线型陈式，做了脱胎换骨的改变，使笔、墨、形、神得以通透合一，使传统的人物造型意识，由原先单一的以虚喻实、实形虚写，反其道地增添了以实蕴虚、实写虚形的新内容，并将时为鞭杖，时为枷锁的同源书法，从认识和运用上加以改造升华，使其在入画的时候能够呈现出体贴入微、舍形注神的品质。

只可惜，梁楷这一前无古人的壮举，未能迎来称心如意的后来者，造成举一反三、青胜于蓝之势，也正因为如此，《泼墨仙人》所呈显的水墨写意精神，才更具有独特的研究价值和发展意义，漫长的寂寞不该隔阻它的光芒。