【按语】
本文以《中国绘画变迁史纲》的文本解读为基础,从傅抱石民族情感的历史心态、接纳外来思想和扬弃传统价值、中国绘画的民族性三个方面剖析出傅抱石所持有的面对超越艺术本体的民族情感和直面绘画实践的普遍要求之间的矛盾统一心理。本文发表于《中国美术馆》2007年第五期。
【关键词】傅抱石、“民族主义”心理、绘画思想、《中国绘画变迁史纲》
傅抱石在青年时代就表现出的强烈民族情感在《中国绘画变迁史纲》中给后来的研究者一定留下深刻印象。国内学者林木、于洋、王鲁相等对此都有专文研究。譬如林木认为当时的傅抱石“年轻气盛,不无几分民族主义倾向,但也表现出傅抱石异常强烈的民族情感与民族意识。”于洋的概括为“文化观与艺术观的民族主义立场”,认为傅抱石站在“文化民族主义立场”书写艺术史,明确反对“折中派”,反对二十世纪二三十年代的西方本位观与民族虚无主义时风,“滑向了封闭的、排斥外来文化的极端民族主义”,“主导思想与研究视野上的时代局限性”;王鲁湘认为:针对当时“西化”观念影响甚钜的现象,傅抱石旗帜鲜明地亮出民族文化和绘画的“贵我”观。学者们从不同角度诠释傅抱石的民族立场,他们为这一时期傅抱石的中国画民族性理解寻找有力的思想资源。
但是有一些问题至今没有明确而合理的解释:为什么说具有傅抱石的民族主义倾向但最终没有转向国粹派道路?如果说这一时期的傅抱石因为时代的局限性而具有“封闭、排外的极端的民族主义”,但在《中国绘画变迁史纲》中屡屡出现“西化”的观念阐释中国画,并且多处细节表明傅抱石对西画有相当程度的了解,这些如何解释?如果我们按照本书中傅抱石激烈的言辞认定其精神主旨存在极端的民族主义倾向,那么其后果往往表现出保守排外的言行。假设如果真的成立,这样的青年居然会得到反文人画的艺术革新领袖徐悲鸿的赏识和帮助反倒令人费解。如果仅仅因为视野、环境的局限造成傅抱石的狭隘,而留日后立即产生巨大的反向观念,也实在令人怀疑。诸如此类问题绝非偶然。思想行为的脱胎换骨只是表象,往往其中暗藏诸多潜在因素的积累与酝酿,它们的突变必然是在一定环境条件下的激发结果。我们需要澄清的是这些条件相互依存的内在关联和变化轨迹。
傅抱石写此书的年代在1929年(基础稿本《国画源流述概》在1925年),此时中国的社会变化剧烈,形形色色的社会思潮风起云涌,但面临民族危亡,寻求民族解放的民族主义思潮成为影响各阶层中国人的共同心理。通过《傅抱石年谱》可知傅抱石青年时代求学经历既有旧式私塾,也有师范学校,他青少年时期正是中国美术教育新旧交替时期,所以他的教育来源和知识结构本身具有矛盾性和复杂性。傅抱石一方面来自幼年传统文化的熏陶,另一方面也接触《新青年》、《向导》等进步杂志,并且他还积极参与社会政治活动,这些都与古代文人在思想背景上有本质不同。当“五四”新文化运动对中国传统文化和价值观念全面冲击时,傅抱石对新学(包括西学)自然有相当程度的了解和接触。史实证明,傅抱石从青年时代起就表现出积极入世的人生态度,这与他在书中倡导中国画的“超然”的精神性形成鲜明反差。可以说,傅抱石兼备“民族主义”积极入世的人生态度和以“超然”精神作为中国绘画“民族性”的艺术观念,二者尽管内在联系紧密,思想交织复杂,但绝不是完全承应、等同的。
从现有的研究论文中,学者们得出傅抱石具有民族主义倾向和强烈的民族意识的结论主要源于书中两个章节,它们分别在《导言》和《研究中国绘画的三大要素》中。这两部分如果通篇阅读,我们发现它们并非针对一个问题。
从《导言》及相关背景可知,由于当时国运衰微而造成对中国传统文化产生偏废、漠视的时风,在中国美术史研究领域普遍效法日本,这种现状激发了傅抱石内心强烈的民族自尊并带来学术上的民族“屈辱感”:“我们都是中华民国的老大哥,低头去问隔壁的老二是丢丑!是自杀!”同时,我认为作者通过激进的语言放在一本教材的序言中还有另一层用意:通过“危言”的警醒唤起青年学生民族情绪,用以刺激学生产生以学术救亡国家的历史使命感。《研究中国绘画的三大要素》的重点则在于以中国画“民族性”本体为核心的探讨,诸如“民族性”的独立价值、基本特征和形成因素等。
简言之,《导言》表达作者的民族情感,《研究中国绘画的三大要素》则是傅抱石对中国画民族特性的本体理解,二者不能简单地混为一谈。我们就此从“民族主义”的概念出发一步步剖析傅抱石的民族情感和绘画观念的内在关联。
⑴傅抱石民族主义的历史心态
谈傅抱石的民族主义首要先了解民族主义的概念,因为它是近代中国人,特别是知识阶层普遍存在的历史心态:
民族主义是指社会成员对于自己所生活的有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化特点上的共同心理素质的共同体的体认,指社会成员对这一共同体的忠诚心理状态。
从上述概念中我们可以概括民族主义的一个基本特性:对内认同,对外排斥。在我国历史上很早就有“内夏外夷”、“非我族类,其心必异”的观念。历史的原因造就中国人相信自己处于“天下之中心”俯瞰四夷,所以当“过去一线单传的文明‘道统’被多种文明齐头并进的图景代替,于是引来相当深刻的观念变化。”一个历史悠久的民族当遭遇种群危亡情势而自身具有深厚的民族主义传统时,二者汇聚的双重压力总会适时的以“护国保种”为旗帜唤起群体意识的激发,它就会衍生出形态多样的爱国行为和强烈的民族主义情感。因此,对民族的存亡来说,集体记忆——传统变得至关重要。传统的保留还是遗弃在巨变时代总会引起激烈的论争和抉择,这一情境在中国画领域表现得尤为复杂和尖锐:如何在所谓“现代”中保存“传统”成为近代中国画的发展上一个核心命题。傅抱石把中国画的传统延续和民族振兴很自然地捆绑成一体,这成为他一生的希冀和信念。
因此,近代的中国画不单纯是艺术形态和画家个体行为,而变成在社会新旧制度交替阶段中西观念碰撞的表征,坚持传统在一部分画家看来成为体现民族忠诚度的试金石。傅抱石强调中国画的独立就是处在内忧外患的时代情景下中国知识阶层普遍呼唤文化认同,延续种族文明的内在需求:
中国绘画实在是中国绘画,中国有几千年悠长的史迹,民族性是更不可离开。……
拿非中国画的一切,来研究中国绘画,其不能乃至明之事实。和拿中国老式的绣鞋,强穿于天足的妇女是一样。……这个理由,正是中国绘画的一切,必须中国人来干。
把民族情感在特定时代环境下带入对中国绘画的考察,必然造成主观性的结论。但它并非没有意义,“评价一种理论理性上的成就时,始终不能忽略它在直觉内容上的得失。出色的现代理论,总是在直觉与理性两方面同时给人以真正的震撼。”《中国绘画变迁史纲》正是建立在中国画本位立场和东西文化二元对立的基点之上,为中国画独立的、恒定的、内在的发展逻辑寻找价值判断上的普遍性和特殊性的统一。傅抱石的民族主义立场为本书理性的研究铺垫了情感的基石,这在近代绘画史中是少见的。
傅抱石过激的民族主义言辞除了内在思想根源外,还有直接的外在背景,即来自日本的刺激。
近代以来日本在对中国绘画研究上扮演了重要的角色,无论是在引进西方文化的桥梁作用,还是现代意义的中国绘画史研究方法,乃至对重新认识中国画自身传统,日本都对中国产生极大的影响。如对书中列举的重要美术史专著都有日本学术的影子:
陈师曾《中国绘画史》(1925)、潘天寿《中国绘画史》(1926)沿袭中村不折、小鹿青云的《支那绘画史》;郑午昌《中国画学全史》(1929)不无日本学术的影响,以致郑氏也承认“日本人之先觉”。
但我们也应该看到,日本的学术影响是伴随日本明治维新后的国力强盛的大背景产生的。1894年随着日本的崛起而打败了先前的“老师”中国,长久以来以“文化输出者”自居的中国人不得不效法原先的“学生”。“很明显,在整个东方文明接受西方现代科学的过程中,日本是先于中国近半世纪。这极大地改变了既有的中日两国的互相关系以及存在于两国人民之中的观念和心态。”近代地缘政治的改变打破了中国人原有的“大国”心理,使中国人产生了最强烈的忧患意识和危机意识。中国人一方面被迫承认日本的崛起和进步,把日本作为学习西方知识的窗口;另一方面中国竟然被曾经看作“草昧之邦,蕞尔小国”的日本所欺凌,中国人内心中备感屈辱、愤满,这种矛盾而现实的心理构成知识阶层普遍存在的一种偏激、急躁、敏感的民族自尊。所以,傅抱石 “由于国事日衰而导致的美术作品的流失,以及美术史研究的落伍而痛心,特别是当他看到中国美术史的近代研究风气,却由日本学者来开创的这一现象时,更是极大地刺激了他的民族自尊心。”面对日本在绘画史学在观念和方法的先进,傅抱石表达出激愤情绪和抗争心理不仅仅是对美术史学本身,而是折射出近代中国人对民族危亡和国家沉沦普遍存在的心理状态。因此,傅抱石在青年时代思想上就深深钤印着“救亡图强”的信念,言语间自然流露过激之辞:
我们都是中华民国的老大哥,低头去问隔壁的老二是丢丑!是自杀!……试看关于中国绘画的书籍有多少?研究者又有多少?在中国的地位怎样?中国人对于研究者的态度又怎样?这一切都是使人哭的材料!……只要不糟踏自己的天才,努力学问品格的修研,死心踏地去钻之研之,其结果,最低限度也要比隔壁老二强一点。
从上述内外两方面我们可以理解傅抱石激愤和焦虑的情绪,但不能仅凭几句过头的话,就认定傅抱石早期的学术思想一定是偏激、封闭而排斥外来文化的。事实证明,“救亡图强”的信念反而是傅抱石在未来学术道路上的理性思考背景和内在精神驱动力。
⑵接纳外来思想和扬弃传统价值
如果说日本的文化侵略性是激发傅抱石民族主义情绪的导火索,那么傅抱石在本书体例、结构、内容的编纂上却明显有借鉴假道日本传递的西方新史学的痕迹,这颇有“师夷之长技以制夷”的味道。陈振濂先生在《近代中日绘画交流史比较研究》简明述及西方历史学对日本近代学术史的影响:
西方新史学——资产阶级史学——对旧史学即封建主义史学的冲击与改造,据大森金五郎《国史学发展的回顾》(四海书房1933年)的归纳,大约有如下三点:
(一)封建史学鼓吹的大义名分,劝善惩恶,是一种有目的的歪曲、杜撰历史的做法,它违背了历史学尊重事实不入为褒贬的原则。亦即是说,历史学的本质即在于它的客观性,非道德性、非政治性、非正统性。学者们甚至大声疾呼要“革除劝善惩恶的恶习正视历史”,可见其观念的突变。
(二)封建史学仅记录帝王将相与王朝兴衰,不能反映全貌,特别是没有国民的地位。因此新史学家提倡应该著“有国民的日本史”。
(三)封建史学如纪传体、编年体,大抵只罗织事实而缺乏因果分析,社会变迁的脉络不清,因此,新史学家提倡要“究尽其状态之所本。”
史学家三宅米吉博士曾把日本旧史学与中国史学挂在一起,用新史学来进行批判。他指出:
社会的发展过程,本来就不是分为何年、何月为一阶段变迁的,而是在数十年、数百年间不知不觉逐渐变迁的。因此,在记述整个社会情形时,就决非中国式的历史编纂法所能做得到”。
这里长篇引用的目的就是和《中国绘画变迁史纲》做一个深入的比较。
第一,在全书的结构上,傅抱石没有按照传统画史“记账式”的著录方式,却打破了以朝代为线索的记叙体式,因为那样“断代的太破碎了”,绘画史“本来就不是分为何年、何月为一阶段变迁的”。傅抱石以“变迁”为主线,充分吸收现代史学的科学方法,注重“整个的系统”编排体例和内容,把握中国绘画的整体脉络,这“决非中国式的历史编纂法所能做得到”。
第二,在本书内容上,我们可以看到傅抱石把南北宗的“朝野”之争阐释为帝王与大众、贵族与平民的在绘画审美趣味的对立,最终平民思想的代表“南宗”统摄了“有清二百七十年”,这与黄宾虹所说的“君学、民学”思想正相契合。在本书“南宗”思想的内涵正是以“君学、民学”思想的自然竞争与变迁而展开的,中国绘画史成为“有平民的绘画史”。这本绘画史的基本脉络就是随着绘画本体的变迁而不再依附朝代的更迭,史实不再被罗列而是被“顾及兴味”的阐述因果关系,这难道不是“究尽其状态之所本”吗?这又与传统中国式的历史编纂法有很大的不同。这些新史学的研究方法难道都是傅抱石在南昌“闭门造车”的成果吗?而当时现实情况是中国近代史学已经落后日本二三十年,日本成为中国学习西学的最重要的驿站。傅抱石求学经历已说明他受到过新学的影响,从日本学术成果中借鉴西方新史学也是情理之中的。事实上,通过书中细节我们也能知晓傅抱石曾经阅读过日本学术著作。因此,正是陈振濂先生提供的丰富史料,所以我不能认同他说“其中含有日本影响,主要应该表现在研究动机方面,而在研究的内容、分期叙述方式方面,在这一时期,傅抱石还是独辟路径,并无傍日本学者的痕迹的。”与同期美术史相比,傅抱石没有照抄、沿袭日本学者的现有成果,而是拉开距离试图建立自己的理论体系,但不能断言他没有受过日本学术成果的影响或者没有通过日本书籍的转承而间接吸收西方新史学。
可以说,青年时代的傅抱石并不存在盲目排外的狭隘、保守的民族主义的思想基础,很难想象极端排斥日本学术、文化的人到日本后瞬间形成截然相反的观念。因此,断言这一时期傅抱石的绘画思想是绝对的反“中西融合”恐怕都有点武断。我不否认傅抱石民族主义情感中有强烈的传统倾向,但他采撷、运用新知识重构传统中符合时代需要的价值观念和道德理性表明至少在他的思想深处有了解、接受、吸纳、改造新文化、新知识的内在要求。在他绘画实践未成熟时期思想的活跃、矛盾、多变都是正常的,我们不能被语言上的措辞所遮蔽。
所以不仅要看傅抱石强烈的民族主义情感,也要看到他对中国绘画内涵的“民族性”深具个性的理性扬弃。譬如要以历史的眼光动态地看待民族忠诚问题:传统的民族自尊时常越过合理的界限演化成民族自大。……传统的民族忠诚常常有忠君内涵,使它与近代反封建的革命要求处于一种紧张关系。“恪守祖宗成法”、“天不变,道亦不变”往往成为保守主义固步自封的挡箭牌,尊崇道统的民族意识直接导致思想上的盲目保守和排外。而在傅抱石青年的交游中却不乏具有进步思想、革命倾向的人物,他接触进步杂志,甚至积极参与过政治活动。这些生活经历形成傅抱石思想中“爱国”而不“忠君”的“新”民族主义立场,同时在实践环境上他还缺少有赖于传承正统画风的家学渊源或者直接的师承关系等客观条件,所以傅抱石的民族主义与传统的“忠君爱国”比较起来形成因社会的巨变引起的时差:民族情感引导傅抱石在绘画思想上走向传统主义,而现实环境和条件因素促使傅抱石在实践上没有倒向四王系统的正统嫡传,却为他未来绘画观念的求新求变奠定了必需的传统立场。
⑶中国绘画的民族性
通过上文我们已知傅抱石民族主义心态的来源和构成因素,在《研究中国绘画的三大要素》一节中傅抱石怀民族主义立场从中国绘画内部考察了其民族性的内容、特征、构成因素等。
中国画的民族性是相对于绘画的普遍性、规律性而言的。近代以来,绘画的普遍性观念实际是受到西方话语所支配的概念,这使得中国画传统的品评标准必须置入西方绘画概念的“普遍性”中确立自身的价值地位。如中国画论中气韵、笔法、设色、章法等大量被线条、色彩、构图等西化语言所置换,这些因素都造成中国画的批评话语和欣赏模式在潜移默化中以西方作为参照和比附的。当在民族主义和危机意识等条件刺激下,借助中国传统的审美趣味和创作方式可以作为超越西方“普遍性”的民族独立表征,因此,中国画的“独特性”成为“民族性”的中心话语:
中国绘画,既含有中国的所有形成其独立性,又经多多少少的研究者,本此而加以洗刷,增大,致数千年而不坠。则独立性之重要可谓蔑以复加!
在近代中国遭遇东西文明间巨大冲撞而带来社会内部的急速动荡的情势下,“民族性”这个原来非艺术本体的问题却成为中国画最核心、最急迫、最争议的内部本质问题。正是由于中国画自成体系的特性,“六法精论,万古不移”(郭若虚语)长久作为绘画的金科玉律,造成中国画家在心理上不存在非此即彼的绘画民族性或普遍性的差异意识。历史上,尽管在外来思潮冲击下激发中国画家最强烈的民族意识,但中国画家对寻找中国画的绘画普遍价值却抱有认同的心态。所以中国画家无论取向传统振兴还是中西融合,他们都希望自己的绘画最具“民族性”而又被“普遍性”认同。这种复杂的心理取向使中国画家对待传统、中西问题上产生矛盾而多样的思维方式。
这里有个有趣的现象:傅抱石与黄宾虹都在传统文化的精神内涵中寻找内生资源来维护中国画的民族性,但在二人在取资的路径上截然相反。
黄宾虹是地道的传统型画家,但他面对中西之争时看待东西绘画不是对立而是调和,这或许有“大同”思想影子,但黄宾虹绘画的世界“大同”观是建立在中国画的民族性基础上而获得的普遍意义。
尝稽世界图画。其历史所载。为因为变。不知凡几迁移。画法常新。而尤不废旧。西人有言。历史者。反复同一事实。语曰:There are no new thing under the sun.即世界无新事物之义。近且沟通欧亚。
黄宾虹把中国画新旧问题看作传统自身流变的过程,而不是东西文化冲突的结果。但这种调和反映了黄宾虹对传统抱有最深切的民族自尊,他以东西绘画的共同性和互通性为出发点,试图在理论阐明中国画无需借助外力,仅靠自具的内变便能实现“沟通欧亚”的“普遍性”。近代传统主义画家都坚信获得普遍意义的起点是民族性的维护和延续,因此“中西绘画,要拉开距离”。(潘天寿1956年语)傅抱石在1929年时就能敏锐地抓住这点,非但不是封闭的局限,更是天才的先觉,只是他急迫的民族主义情绪在句里行间表现得过于绝对:
近代中国的画界,常常互为攻,互作批议,这是不知中国的绘画是“超然”的制作。还有大倡中西绘画结婚的论者,真是笑话!结婚不结婚,现在无从测断。至于订婚,恐在三百年以后。我们不妨说近一点。”
也许这段话给人过于鲜明的印象,以至使人认为傅抱石是坚定的传统主义者而反对“中西融合”。实际傅抱石的目的在于绕开中西比较的纠缠,避免无谓的循环争论,借助传统内生资源更新传统的价值观念,因此他要求的中国画传统不是续接民族形式,而是最终获得中国绘画的传统因子,得到现代诠释和运用。从这里我们可以解释傅抱石思想在后来的转变并不在于因为外部的触动而走向融合,而在于通过传统内部的更新剔除传统中僵化、节结的部分,所以傅抱石的作品总会有非古非今、充满活力的震撼力量。这也许是徐悲鸿最赏识傅抱石之处:强烈的创新意识。事实上,在社会大变革的时代,中国画的创新并没有绝对地设计完成的路线可以依傍,无论持有什么立场,创新都必须在长期尝试和不断调整过程中才能找到适当的方向。中国画创新途径有所谓纯粹的“西画革新”还是“传统坚守”都只是理论上的模式而缺少现实实践的可能。本土成份与外来成分相互作用,互为表里促成近代中国画各种类型的全新面貌。所以说,徐悲鸿和傅抱石只是在内外成份的比例、取资路线的选择上存有差异,他们不断破旧创新的思想基础则完全一致,最终不可避免的都是中西折衷的事实。
简言之,他的强烈民族主义情感中带有一种对绘画本体实现普遍价值的追求。从这个逻辑出发,我们梳理出傅抱石的中国画民族性的基本内容:
精神层面:超然——南宗
形态层面:线条
绘画思想构成因素:人品——学问——天才
这些看似都和西画截然相反的差异性在深入到具体阐述时,傅抱石在概念的界定、用词的选择上与古人有相当大的异化。如“超然”一词的来源;如把南北宗涵义转嫁为“君学、民学”思想,这实际有悖董其昌本义;如中国画传统不论线条而讲笔法,傅抱石却以线条构成认知中国画形态的方式;如传统的人品观念在傅抱石这里变为对人“心”、“脑”的改造,学问也不再拘泥国学范围,还包括“音乐、诗歌、小说……都应多多阅读,以开阔心胸。”等等,文中“进化”、“科学”观念术语比比皆是,这些本质上被“西方”话语所控制的艺术价值判断尺度却成为傅抱石维护传统的工具话语。因此,辩证的看待傅抱石民族主义情感和他对绘画的“民族性”理解的矛盾反而成为最符合时代要求的内在逻辑。
总之,傅抱石的民族主义撇开了传统主义中封建思想的残余和惯性,充分挖掘传统的内生资源而进行现代的理论重构。可以说,傅抱石的早期绘画思想是从中国画本体价值出发,在具体到中国画的民族性问题上还是保持相当清醒和客观的,而并非意气用事,并且这与他后来的民族情感和绘画观念保持内在的延续。实际上,我们可以看出近代中国画家普遍具有超越艺术本体的民族情感和直面绘画实践的现实要求的矛盾统一心态。