1.《收藏与投资》：当代水墨究竟该如何定义？您觉得水墨是否具有当下性和未来性？中国当前有几种水墨形态?

很难界定，从理论界各执己见的阐释与闪烁其词的言说已经描述出“当代水墨”这个概念的复杂，一方面水墨这一现状并未与西方概念的“当代艺术”具有较多并行的特质与内涵，另则，当代艺术作为对现代艺术的后现代延异，当代水墨这里并没有发生过一个完成式的现代水墨。就我们的语境而言，“当代水墨”其实是先前“中国画”被肢解后的多重影像与多元化杂芜的现状，这个现状的本质是画家个人言说摆脱集体话语后的意识扩张，诸个将个人经验、观念置前的水墨创作构成了今天所谓的“当代水墨”情景。一个孤立的“能指”具有多义性；反之，一个概念也可以在不同的能指中得到表达。理论的构建是需要严密和谨慎的，对于创作者而言则毫不相干，画家只需负责自己内部的事情，否则，你独有的东西就容易被这个“能指”消费掉。

当下性是重要的，它是直接给与我们的知识，也是我们应该回复绘画的。我们能感觉到自己的只有当下，此时此地不复往昔。当下性已经成为今日水墨的一种常态，它更加捏合和切入我们在场的体验，除此之外，其实我们也不可能再作什么。当然，个人性与当下性在疏离共同话语的同时必然显示为碎片状的绘画视野。关于水墨的形态，过去有“都市水墨”、“抽象水墨”、“表现水墨”、“观念水墨”。。。，或从题材上说、从材媒上说、或从笔墨说、观念说，今天又提出新水墨的说法，由此可见，我们很难有效地归纳出这种情景下的水墨形态，我们必须接受绘画的历史正朝向个案化推移演变，每一个个案都是与世界遭遇和再现它的方式。尽管，它有时会流向同质化的可能。

一切历史都是当下的延伸，进行式的状态，最好不去抽象地界定它，“当代水墨”，我更愿意把它看做一种不确定的现状。

2.《收藏与投资》：水墨人物的当代性您觉得体现在哪？或者说如何表现出这种当代性？

我觉得当代的人物画恰遇一个主题喷涌的时代，而水墨则是最能体现以我们的语言回应世界的方式。这并非缘自从业的自恋，而是“人”这个对象或主题的的确确在此刻具备了颠覆性的现代情景与观看维度。从我个人认知而言，我觉得人学视野的转换对于今天的水墨人物画是具有革命性的。“人”作为对象或主题进入绘画的历史很早，从萨满图谶到机械复制的时代，关于“人”的绘画呈现出不同的意义，绝不是一个样式与技术所能言说的问题。

图像神圣的时代，我们通过祖先和楷模发现自己，与图像合并成血亲与道德的共同体。而当图像去魅之后，也值个体不断涌现之时，个体与个体间的张力凸现出来，我们与绘画中的个人演变为平视和逼近的关系，这种关系中我们该看到什么、能看到什么是重要的。我们从血缘和礼教的交互中走出来后，进入比肩而行的个体关系，如何在人物画中实现新的人学视野下的精神交互，这不正是我们未完成的主题吗，我们正遭遇一个对个体深描的时代。为什么要画人，本质上是需要看见我们自己，因此，在这个意义上所有的人物画都是肖像性的。

大卫霍克尼说“21世纪是肖像的时代”，绘画是观看的修辞，观看在持续更新，人物画就是对人的观看。当然，相比霍克尼，我更喜欢卢西安弗洛伊德，他那么富于力量的“人性”，如其言：“我希望画的是人，而不是仅他们”。另外，人的图像任意繁殖的今天， 给人物画浓缩意义提供了机遇，绘画独有其他机械复制所无法取代的“人工”加深，而水墨痕迹这个媒介使这一“人工”更具意味深长。

3.《收藏与投资》：当代人物水墨如何处理好传承与创新？如何把握好这个度？

传统与创新这个问题在我读本科时就轰轰烈烈，现在些许理论家仍在究诘，可我越来越觉得这是个伪命题。首先，历史上没有一个固化的传统，传统是在动态中演进的。我们都在历史中所以无法逃遁，我们都在当下，故而创造。同时，传统更不是把技术与形式抽象出来的那些东西，它像空气。在这个理解上，我们的个人实践只是不同历史节点上的视域融合，这样我们所遭遇的才向我们诉说某种东西。不必刻意创新，我们只是阐释或感触。艺术只能以自身的时代为其语境，来求得语式的合理性和自由性。

另外，这个问题的思索，一定要将人物画从山水、花鸟画中剥离出来，中国古代绘画美学一直是以山水体现的，疏于人事的精神逍遥对文人画家的现实关怀起到了消释作用，宋元之后人物画的退位体现了传统文化在这个命题上的游离，我们从稀疏的水墨人物画传世作品中就可以感受到，这个领域，其实没有多少传统的“硬货”，正因此也便向我们敞开更多的自主性。

这个问题最蹩脚的地方是我们觉得可以把握对历史的创造，而实际则是历史创造了我们。

4.《收藏与投资》：在水墨创作上，您为什么选择人物画？

年轻时这是个不自觉地相遇，如今而言，倒是个蛮学术的问题，甚至究诘不已。为什麽画“人”，正是这个意义的流变推演了人物画史的发展轨迹。简括地说，在滥觞期，绘画是个重大而神圣的事件,人们通过人像来比拟灵魂，与死去的人感通，生人忌入画，所以，生命拟讬是人物画的源出。随着绘画的浡沸，“图画者，有国之鸿宝，理乱之纪纲”、“ 存乎鉴戒”，生命拟讬在礼教时期呈现为道德与人格的类比，人们仰望绘画中的人物认识自己、建树自己的生命；品藻凤仪的时代，人物画展开了风神气韵的生命审美。。。。，“四体妍媸,本无关于妙处”，形貌的复制一直不是人物画的终极所在，绘画永远是揭示意义的图像，而这个贯穿中国人物画史的意义就是对生命的比拟。当摄影席卷我们视觉生活的时候，更加消解了人物画对形貌肖似的努力。今天，人物画如何在图像的堆积中、以及新的人学视域中表达那个生命拟讬，是一个极具力量感和吸引力的目标。郎绍君先生在他关于人物画的一篇文章中提到这是一个人物画需要但缺乏“深度刻画”的当下，他的“深度刻画”不是描摹层面，其实就是强调逼近生命的观看与发现，“所谓深度刻画，是指对人和人的生命环境、生存处境和内在精神作真实深入的揭示。。。。我们正处在一个历史大转变的时代，人与社会、自然的关系，人与人的关系都发生着巨大变化，人性和人的主体性得到张扬，人性的扭曲也空前显现。”

画中的人物，是一个与我比肩而在的他者，我在对他的探索中随而完成了我自己的生命拟讬，这是这个时代给与我们的能力与视野，尽管我还没有做好。

5.《收藏与投资》：在东晋南北朝，人物画渐趋成熟，顾恺之在造型上也推出了“传神写照”、“以形写神”的造型观念，他的这种观念是否适用于当代人物水墨？

我在读博士的时候论文就相关于此，顾恺之是伟大的，然而他的画论常被浅读。顾恺之提出的理论是源自他的历史语境，如果细考，你会发现他并没有将“形”与“神”二元对立起来，他的“传神”是希望对人物画进行美学增益，也就是通过“以形写神”提升出人物的精神性、生命感，即谢赫所谓“气韵生动”，这是先秦“神”观念降移绘画的审美转换，要把它放在品藻风气的历史中去读解。后来张彦远有过进一步诠释，“以气韵求其画，则形似在其间矣”，认为人物画“有生动之可状，须神韵而后全”，不可“气韵不周，空陈形似”。传神论就是要超越一般性的形象模拟，呈现一个精神充盈的生命镜像，这个“神”绝不能浅读在神态、神情的形象层次。这个观念出现在人物画从技术上尚未达至形似高度的时代，显现了我们的文化视域下古人给予绘画的智慧与意义。“神”体现精神性表现的意向，它表征一个生命存在的本质与状态。今天，我们依然可以在人物画里把现代人精神与身体的交互看作是古代“形神”视野的迁徙。

6.《收藏与投资》：古代人物画深受儒、释、道文化思想的影响，在当代的水墨人物画创作中也会多多少少受到这种传统思想的影响，但是很多艺术家往往存在着“谈”的不够深入，有故弄玄虚之感的问题。您觉得应该怎样在创作中避免这样的问题出现？

影响总是存在的，或多或少因人而异。这种影响对古代人物画是直接的，是它们生成的背景。我们古代的绘画分类，较长时间里释、道人物画都是主流和主位。今天，这个生活情景式微了，尽管我们的绘画里还有相似的坚持，但不会再是原来的语义与触动。我个人更关注世俗生活与现代社会膨胀的当下，个体如何从那个背景中急剧抛离出来后的心理表情与精神状况，因为这也涉及我的体验。

7.《收藏与投资》：在诸如徐悲鸿、蒋兆和、方增先等等水墨人物大家中，您最推崇哪位大师，或者说哪位大师对您的创作影响最大。原因是？

蒋兆和。美术史的线条拉得越长，越显出他的价值，尽管许多人一直在诟病素描对笔墨的破坏。人物画的现代视野正是自蒋兆和才展开的，为什麽这样说呢？因为从这里，人物画开始敞向芸芸众生的主题，开始走进普世的个体生命的深描，真正地切入现实与切近现实中的人。现实主义是一种世界观，也是一种包含了各种现实主义观点的认识运动，它建立在人性认识基础上的，同时现实主义也是中国画现代转型的激活点。中国画的发展藉此从独善其身的笔墨境界进入普济天下的现实观照，突破了文人笔墨程式经验和传统精神品藻的模式，进入鲜活的现实互动，其中重要的理性启蒙与普世思想深刻地影响了中国绘画的意义，特别是在人物画中对这种意义的强烈追求使画家超越了对传统美学的崇敬。当然，蒋兆和的现实关怀只是一个起点，不是唯一，但前所未有，把人物画从式微的传统中解放出来。翻阅绘画史，我在蒋兆和的作品里第一次看到了“人”，血肉的人，还有什么比这更具划时代的吗。谈论蒋兆和是离不开徐悲鸿的，他们是严肃的知识阶层，代表中国古代儒学人格的现代转换。他们具有强烈的人文精神与批判意识，寻求现实生活中的深层内含，力图通过绘画赋予人物以深刻的生命意识与洞穿力。

关于素描，我们可以把蒋兆和的方法看做是他及那个时代完成其观看逼近和切入深描的急就，不可因之而全盘否定所有素描的价值，更不能忽略早期现实主义开启我们人文视野的历史意义，正是这个推助才使艺术家从精英品格逐渐走向公民意识的表达。今天，那些截取历史片段，对徐蒋素描体系喋喋不休的奚落，有时真让我觉得，我们的确是一个关注样式胜于意义的民族。

8.《收藏与投资》：有的报道说，人物画写实主义一统天下的局面被打破应该是从20世纪85美术新潮以后，当代水墨也是从这个时期开始崭露头角，这种说法是否正确？您觉得85美术新潮对于水墨人物画的发展都产生了哪些影响？

大致上是没有问题，确切的说是终结了伪现实主义。我是85美术新潮的亲历者，这是又一次国门打开，西方思潮汹涌而至的时代，我们用了两位数的年代追补了西方三位数的文化历程，速成式的现代艺术课程让自我与激情井喷式地爆发，感觉到过去热衷的事情一直在遮蔽中。其实，写实的失语缘于它精神的缺失，而非它自身的问题。85美术新潮之前，水墨人物画的语境是关于技术的，因为主题的狭隘，大家一直在纠结于方法，所以绘画在面对一个“人”时，我们实际是把他当成“物”，这个“人”被抽离成笔墨的问题。85美术新潮以后，我们在西方绘画中看到了人性与精神的震荡，激情邂逅散去，当感觉沉静下来，会发现写实并未边缘，我们并没有完成或者理解他，甚至觉得写实这个概念几乎就是一个托词，真实的绘画里并没有纯粹的写实，所有的都是不尽相同的再现方式，重要的是其背后蕴含和承载着什么。今天的画家已经开始逐渐卸去了沉重的历史使命感和宏大叙事的动机，转向直观社会和个体的交集、微观的生存体验，将“人”纳入具有精神分析意味的观看中来诠释。说明我们已经开始学会用自己的观看与话语去透视人生，剩下的则是如何在绘画里体现出来。

9.《收藏与投资》：在第十二届美展中国画作品中，您创作的《伤逝的肖像：中国慰安妇写真》可谓引起了不小的反响，以慰安妇这个敏感题材为题材的创作实际上是非常少的，您为什么会想到以这样的一种题材进行创作？

是的，以“慰安妇”为题材的创作有过，是叙事性的。但以“写真” 直面这些生命的创作无人涉足。作品本不是为十二届全国美展准备的，2010年我调入上海师范大学期间接触到学院的中国“慰安妇”资料馆，让我惊讶的是这是国内首家中国“慰安妇”资料馆，蜷缩在学校里，是继首尔、东京之后，2007才有的。当你面对这些图像文献时，你心里会有强烈的落差和愧疚，我们那么容易遗忘她们、漠视苦难。带着这个情感，我想把这些面孔直现出来，让我们与她们有一个面对面的精神接近。初稿是根据当时所存影像可考的42位中国“慰安妇”的肖像横列组成，每幅都比今天所完成的要大很多，这会带给人一种视觉压迫。后因江苏省国画院调动而耽搁，这次的作品是前期草图的浓缩与组合。我不知它该属于哪一种题材类型，我只是想以直面个体的方式来触摸和叙述这些悲凉的生命。创作期间，适逢6月10日中国政府将第二次世界大战期间南京大屠杀及慰安妇相关资料递交联合国教科文组织申报“世界记忆遗产”。“世界记忆遗产”又称“世界记忆工程”，是由联合国教科文组织发起的活动，旨在对世界范围内正在老化、损毁、消失的人类记录进行抢救和保护，对我来说这不只是一次巧合。

10.《收藏与投资》：正像孟宪平老师所言，我们大多数人觉得水墨和写真仿佛是两个不相容的概念，但您在《伤逝的肖像：中国慰安妇写真》系列里却将两者很好的结合在一起，您是怎么做到的？

文人画宣扬的绘画史，写真一直是被贬抑的。写真后来的勃兴缘于近现代现实主义与学院美术的激荡，表面上是西学东渐的成果，实质是文化视野的移位。这个进境帮助我们进一步接近你要描绘的对象，使我们更有能力去表现我们所看见的。我明白你的意思，一般而言，写真的本义就是要再现对象的真实性，而水墨的语言则是写意性的，前者指向外部，后者趋向内部。是形与意、笔墨与形象、再现与表现的冲突。怎么说呢，如果你把它各自独立起来，他就是背离的关系，然而若把他们对接起来就是一个整体。如何对接，就我个人而言，需要一种意象来完成，这个意象让你在观看对象时不会执迷于表面的细节，而是通过形象的观看生发出某种情感和情绪来，这情感和情绪是具有形式意味的，他又统领你的观看给予对象。

唐代张彦远说:“夫物象必在于形似,形似须全其骨气,骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”也是这个意思。当然，对于当下水墨人物画而言，这个意象不只是某种意趣或意致的范畴，它的程度取决于不断丰实的精神积淀和生命意识为支撑。

因为情感涌动，创作《伤逝的肖像：中国慰安妇写真》时，我把对每个面孔的表现过程都视作一次精神交互，通过面孔阅读她们曾经的生命境遇，努力去穿越她们的内心体验，由此捕获得不同的成像意象，通过笔墨转译出来，因为这个意象的情感触动，就会非常强烈的渴求一种痕迹的覆盖，水墨的抒写痕迹是最具情绪意味的，像一种精神覆膜可以矫正空洞的肖似。

写真的关键就在这个“真”，真实需要深度地理解，所以它是创作性的，否则，还不如一张照片。

11.《收藏与投资》：从这个系列我们看出您对生命本身是非常关注的，这种关注是否还会在您接下来的创作中继续延续下去？

会，这是我目前最感兴趣的主题。尤其是这个时代，在这个命题上它给我们太多的扑面而来的素材，太多精神无处安放、许多价值与伦理都被重新拷问，我们在迷惑中行走，生命在叩问意义。这个时候，绘画对我别具意味。

12.《收藏与投资》：您刚开始的创作大多以符号化的人物、葫芦、瓶花、莲、月为形象构成，再后来您画中的人物基本都为古典老者、童子与仕女。再到现在您以现实世界的人物诸如萨达姆、卡扎菲、张爱玲等为原型创造了一些作品，在这些转变过程中，您选取题材是随机的还是在创作的过程中受到某些影响而去选择不同的对象进行创作的？

我的绘画有两部分，传统人物与现代人物，“我画现代人又画古代人，既为庸雅也为了某种关系，这种关系在窗里窗外流变着，于身心中参照着”。古代是回不去了，你只能把想象放在那里，以为那里比这儿清净许多，想象的世界任你逍遥。然而，你更多时间是在面对，面对血肉的现实生活。

我的绘画题材和我的成长相关，年轻时创作了一些《原乡》系列的作品，借鉴民间艺术的造型与民俗符号，运用构成编织成一种梦游般的情景，来表达对古典的浪漫情结和精神家园的栖居。后来又画了一些林泉背景中的现代人物，也是一种构成式的，意图通过一种荒诞的空间来表现现代人的无根状态和无家可归的精神境遇，以及消费时代生活诗意的消解。2000年之后的创作，人物逐渐独立出来，像一个个失魂落魄的体像，平庸而空洞地呼吸着，名曰“常形”系列。“常形”隐喻沉沦的人生常态，日常生活的机械与理性的虚妄消释了精神的内省，生命在工业化的日常中抵消和淹没而沦为一次性的空洞。最近，我的兴趣又转向“面孔”，突然觉得“面孔”是最富叙事性的，“面孔”是一个生命探寻的入口，不管一个人是怎样地社会姿态，它在你的平视和专注下必然袒露出真实。生或死，“面孔”聚集着心历。借用Facebook的中文译名，我把这个系列名曰《脸书》。从传统的梦游过渡到都市境遇再到个人体验，继而回落到具体的面孔，我的创作视域似乎原来越狭窄、形象越来越具体，但我自己知道它涉及的东西也越来越深入。这个由广而狭的线条也是我个人在现实生活的纠结中成长体验的折射，他虽不宏大，于我却很受有。

13.《收藏与投资》：从2012年至今，国内艺术机构频繁举办当代水墨的艺术活动，与此同时当代水墨版块在各大拍卖上也屡创高价，它火起来了，您觉得这对于当代水墨现阶段的发展而言，这种现象是正常的么？

这个是我不太懂的领域。但我身边有不少玩当代水墨的朋友，所以我只知道在鱼龙混杂的当代水墨领域，许多人是借这个概念在运作资本，许多作品的虚高也说明了这个现象，包括一些声名显赫的画家。你永远也不会明白市场的真相，当代水墨已经成为资本的入口与出口，这种副作用容易将当代水墨流行化，今天新工笔、新水墨的卖场里不乏假“当代”之名的流行艺术。当然，好的东西我们都懂的。

《收藏与投资》2015年06期