方向军

中华西北大地，神奇壮美，这里有原始高洁的昆仑雪山与粗矿荒野的戈壁沙漠；这里有雄强博大的秦岭山脉与浑厚质朴的黄土高原；黄河从这里发源流淌，其精气血脉贯穿东西，正是大西北这种自然精神孕育出了中华文明，充满了先秦文化的哲理与思辩、汉唐文化恢弘磅礴都是在这种文化精神的土壤中产生了中国山水画的人文气质，为中国山水画的产生、发展、演进奠定了坚实的基础，出现了敦煌莫高窟壁画中的山水画，还有诸如历代的王维、关仝、范宽、王履，以及现代长安画派的石鲁等等表现以西北大地为母体创作的山水画大家。从不同方面体现西北自然精神在山水画创作中的价值体现，现选以下几例加以论证。

中国山水画创作从诞生之日起都不以单纯地描写自然场景为目的，而是追求人与自然精神相互感应，“天人合一”，“物吾交融”，用山川的形象符号，传达一种哲理精神，并以显现自然内在规律的“道”，来表达人的主观情感和意愿，这从早期敦煌壁画的山水画背景中可见一斑。尤其到了北宋时期的范宽，对自然精神的表现可以说他是无愧于那个时代的山水画大家，这从题有藏款“范宽”二字的《溪山行旅图》图就可看出，他画的是“终南太华”及“黄土高原”之综合景象。远景壁立的柱峰，中景岗阜上的针叶、阔叶混交林海，前景水际突兀大石，这实是秦岭一带的地理特征。在秦岭山区，沿河道而行，你可随处见到《溪山行旅图》式的景观。河边沙滩上有自山顶滚落下来的乱石，大大小小，风化剥蚀；河边及低缓一带的山体岗阜，地势较低，属亚热带气候，植物繁茂。另有农田、茅舍、庙堂。宋代交通不便，行旅活动只能沿河边或河边平缓的地方行进，这确信是《溪山行旅图》生活来源地。但此图感觉比秦岭山体更加浑厚大度，细心体察，我们不能不体会到又有黄土高原的精神特质。黄土高原的山顶仍然有很大的平地，沿原边向沟底逐渐从平缓的坡地变成壁立仟仞的土嘴崖壁，平缓的地方灌木丛生，到崖壁处，篙草苔藓呈墨绿色，崖壁中底部植物稀少，黄土裸露。《溪山行旅图》上半部主山头的处理，正是参以黄土高原这种意象。既有秦岭山岩的雄强、坚硬，又有黄土高原的浑厚、博大，创造了“峰峦浑厚，势状雄强”（郭若虚《图画见闻志》）的艺术风格。也正好印证了米芾对范宽的评论：“范宽势虽雄杰，然浑暗如暮夜晦瞑，土石不分”（宋.董卣《广川画跋》）。土石不分即为石山之体，土山之质。这种处理方法表现的是对秦岭与黄土高原自然精神的一种综合感悟，融秦岭之骨与黄土高原精神于一体，这传达出的不仅仅是秦岭、黄土高原及大西北自然精神与画家心象山水之间微妙的区别，也可体会到古人的艺术具有旷荡幽遂、神妙莫测、超越时空直指心源的精神境界，可谓“独与天地精神往来”，更传达了一种雄强坚韧，博大浑厚印证着中华民族的崇高精神。

再从王履的《华山图》创作及《游华山图记诗叙》，《重为华山图序》等画论来看，王履虽然不是西北人，也不是专门从事山水画的职业画家，可他是一位影响后世的山水画大家，尤其是一位造诣很高的绘画理论家。

王履在明洪武十五年秋，游历华山写生，是他“尘土五十年，不意中得此行。”（参见王履《游华山图记诗叙》）登临华山胜景，感悟华山的奇险、秀美，不畏艰险，“以纸笔自随，遇胜则貌”（参见王履《游华山图记诗叙》）。从他的《华山图》册看，王履从进山口开始写生，先后描绘了苍龙岭、千尺幢、希夷匣、日月岩及主峰。虽然基本技法来源于马远与夏圭，而构图多为截景特写，用刚硬的线条勾勒山石轮廓，再加一些疏而短的刮铁皴，在山石的凹阴处加以水墨皴染，刻划真实而细致，轮廓线显得很突出，山石整体感及华山的险峻表现的很充分，树木虽有李唐、马远、夏圭的影子，但他却能抓住华山松树的神韵，与前者不尽一样，这不难看出，来源于生活的作品，具有生活的真实性，抓住自然之精神，打破陈式老套，使山水画具有鲜活的生命力。

王履自己在《重为华山图序》中就说的很清楚，“画虽状形，主乎意。意不足，谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何以求意。故得其形者，意溢乎形。”他认为山水画创作虽然是表达自然山川之“形”，但这个“形”是由“意”来主导，“意”又是由“形”来创造的，没有一个能表现自然真实感受的“形”，“意”是无法显现的。只要抓住了对自然的感受，“意”就会从“形”之中体现出来，这个“意”就是自然之精神。这段话显示出他对于山水画创作的深刻感悟。他还特别强调“形”不是无“意”之形，而是“主乎意”之形，所以他说：“意溢乎形”。可见他强调山水画创作对自然精神领悟与表现的重要性。

王履在游华山的过程中，华山给了他很多的感想，作写生四十幅，觉得还未尽意，于是他在平时工作、吃饭、睡觉、行路等一切活动中都思考这个问题，在重为《华山图》的过程中，悟到“吾师心，心师目，目师华山”，“法在华山”，（参见王履《游华山图记诗叙》）就是把华山的自然精神气质，用自己感受到的形式、方法表现出来，这一认识与“外师造化，中得心源”基本精神一致，奠定了他在山水画史上的地位。

另外从现代长安画派的石鲁看，他从天府之国经秦岭再到黄土高原，把根深深地扎在这片充满生机的土地上，他和这片土地上的人民、风物结下了不解之缘。在绘画创作上，把天地自然精神与人的精神融为一体，并强调人在自然中的主观能动作用。他认为“物为画之本，我为画之神”，“生活之主体为人”（参见石鲁《学画录》），使传统的天人合一观得以发展和升华，从而赋予了自然精神与人的精神之内涵，并以《转战陕北》、《南泥湾途中》等一大批杰作，奠定了他艺术的基础，尤以《转战陕北》最为突出。

《转战陕北》采用方形构图，把指挥千军万马的伟大领袖毛泽东安排在画面中右靠下的黄土沟壑之上，他背着手，眺望远方，沉着自信、坚毅智慧、高瞻远瞩的精神与大自然的精神融为一体，通过富有意味的造型强化主题，强化人的精神表现，使创造出的山水画作品更具光彩。石鲁的这种自然观有别于前人，超然于红尘之外，强化了人的精神力量，也可以说是人的精神表现。

石鲁还主张把山水当人来画，认为人的阳刚之气、朴厚之美等都是山水画力求表现的精神。“文革”期间，他不屈服恶实力的欺凌，用自己的画笔进行战斗，绘画转向对人生的思考和人格的表现，总体上由黄土高原那种浑厚、博大为题材的创作转向以华山为题材表现那种雄强、坚硬的意象，笔法圭角外露，钉头刺人心扉，所表现的与其说是山水，不如说表现的是人，也就是他自己的精神写照。正是他这种强烈的主体意识，赋予了山水画新的精神，把山水画创作推向一个新的境界，例如从《夜风晓雨湿山花》、《华岳松风》（参见《石鲁画集》第145页、193页）等作品就可窥见一斑。

从上面所论的三位画家来看，范宽的山水画创作，他要表现的不是自然的表面印象，而是对黄土高原及秦岭山区独特的自然环境、地形地貌的感悟，不拘泥一时一地，打破时空、物态的界限，与自然保持“不即不离”的关系，通过原始的、创造性的笔墨语言，按照自己的意愿提炼出自己的意象，创造出重客体自然形象精神，把秦岭山体的雄强与黄土高原山峦的浑厚感觉结合起来，并把这种感觉升华为雄强朴厚、伟大而崇高的中华民族精神；王履在创作《华山图》的过程中感悟到自然精神与山水画创作的关系，提出“法在华山”的论点；石鲁的山水画创作强化了人的精神力量，人的精神与自然精神融为一体，而且人的精神成为画面自然精神的主宰，人的这种精神是积极向上的，不是隐逸的，使传统的“天人合一”观得以升华。

范宽重客体自然精神的表现，王履强调如何去把握自然精神，石鲁则是突出人的精神力量在画面上的显现。这些都无不体现着西北自然精神内涵对山水画创作的影响和作用，无疑对现当代山水画创作也有借鉴作用。

总之，以大自然山川为生活来源的山水画创作，其高下实际上取决于作品是否折射出特定的时代精神，实际上山水的精神也就是人的精神。山水画应该表现的诸精神中，最重要的是陷匿在古邃，苍茫和神秘之后的焦灼以及期待，是大自然孕育已久的梦想，是承随时代曙光的到来喷薄而出和崭新的目的要求，是在俯视时代巨大变迁时油然而生的困惑，甚至还有原始的、浑然的意识在当代生活面前的困惑和由此引发的对生命本质的询问。画家只有了悟了大自然的阔大气势，古老的苍凉和焕发着新魅力的神秘的精神气质，才可以说接近了山水画创作的核心，才有可能用笔墨语言表达出对自然的全部深沉的感情。

2009年10月16日