【按语】
徐悲鸿不是山水画家,但作为近代中国最具影响力的艺术大师对于山水画的发展却产生了举足轻重的作用。本文拟从山水画的角度,立足徐悲鸿的创新意识的形成因素、思想基础、理论特色、表现形式以及现实影响等诸多层面,深入解析和论证了徐悲鸿的艺术观念和山水画创新的内在关系。
本文在2013年7月由江苏省美协与江苏省徐悲鸿研究会共同举办的“徐悲鸿奖·第二届徐悲鸿学术研讨会征文大赛”中获论文金奖,江苏省美术馆举行颁奖仪式,其后笔者在宜兴举办的研讨会上宣读此文。此文收录于安徽美术出版社《徐悲鸿奖·第二届徐悲鸿学术研讨会论文集》中。
【关键词】徐悲鸿;山水画;创新意识;传统;中西
虽然今天我们对徐悲鸿的研究已经达到相当全面而深入的程度,并且也逐步力求冷静的客观,但对他的艺术思想的解读仍有许多值得我们回味和反思的领域,其中徐悲鸿山水画的创新意识就是一个很有趣的课题。
说它有趣在于徐悲鸿并非山水画家,他自己也不否认这一点。,甚至对山水画抱有某种消极态度(后文详述),但徐悲鸿的艺术观以及他推行的学院教育在相当程度上左右着中国画的发展走向,山水画自然也不例外。而围绕山水画“创新”问题的思考徐悲鸿有自己的“独见”,“一意孤行”不免有失偏激,但徐悲鸿对近代山水画的影响是不容忽视的现实。
徐悲鸿活跃的年代是创新的时代,除旧布新是时代的主流和趋势,“中国绘画,无论如何是有改进的急迫需要”。山水画无论站在何种立场,都在“创新”中求生存与发展,但以求“新”为目的“创新”必然给山水画带来前所未有的难题。“新”是相对于“旧”来展开,而这里的“旧”往往特指传统,甚至直指文人画,但山水画本体中很大成分却又包含在传统文人画体系中。
新旧矛盾使这个时代出现了对传统的信任危机,即对山水画本体价值的怀疑。这种怀疑是山水画史未曾有过的。虽然山水画在历史演进中也曾受到外来文化的影响而作出各式的自我调整,但是就山水画整体的发展脉络以及价值体系而言在二十世纪前并未发生根本改变,从中也就可以理解中国古代画论中讨论的更多的是“古今”、“常变”而非“新旧”,多“沿革”而非“革命”。尤其山水画在特定的沿革中会把一个时代的价值认同和形态认同作为典范固定下来流传后世,权且称为“温故而知新”,因此山水比起花鸟、人物它更强调程式的规范与传承。这种创立新法而不失本体的实践方式更能体现山水画的创作流程,即我们常讲的“传统出新”。
但山水画“传统出新”的模式在上世纪初就已面临着空前的压力和危机。压力来自时代的变革,而其直接后果就是造成山水画的价值认识的危机。它表现在当传统规范与创新要求脱节时往往会出现对原有传统体系的怀疑和动摇。
清末民初的中国画坛,四王画派处于发展的末路,五四新文化运动更是把四王画派推向过街老鼠的境地,使当时的画家都以贬斥四王、董其昌作为标榜自我求新、进步的牌照。抗日战争、解放战争中面对民族存亡、国家危难的关头,题材和表现形式上的“局限”使得山水画的发展“不合时宜”。直至建国初期,有关艺术的功能的认识以及政治因素的作用,使得山水画面临着空前的发展压力。徐悲鸿则是这种压力有力的推动者。
早在1918年年仅二十四岁的徐悲鸿就发表了《中国画改良之方法》,明确表达他对当时中国画现状的不满,并提出一系列中国画改良的原因、目的以及方法。文章开章明义的第一句话就是:“中国画学之颓败,至今日以极矣!”使人立即想起康有为《万木草堂藏画目》的著名论断:“中国近世之画衰败极矣……”,“中国画学至国朝而衰弊极矣”。
衰败的原因自然都归结为“守旧”,康说:“如仍守旧不变,则中国画学应遂灭绝。”徐说:“夫何故而使画学如此其颓坏耶?曰惟守旧。”这里的“旧”特指明清以来的文人画。所以康说“夫士大夫作画安能专精体物……固只写山川,或间写花竹。”“专贵士气为写画正宗,岂不谬哉?”而徐则直接认为“中国画尚为文人末技。”从中我们可以看到徐悲鸿几乎是康有为艺术思想的实践执行者。
但康有为等人毕竟不是艺术家,他们所抨击中国画的最终目的不在艺术本身而在宣扬维新思想和政治主张。与其说徐悲鸿受到康的引导和影响,不如说以康为代表的一代学术大师为徐悲鸿在确立创新观念上作了最好的时代布景和思想铺垫。
康有为所理想化的中国画改良是:
一、强调绘画的教化功能:“今见善足以劝,见恶足以戒。……”
二、强调形神兼备,侧重形似。“非取神即可弃形,更非写意即可忘形也。”
康有为的“改良论”与徐悲鸿同出一辙,徐最著名的中国画改良方法几乎就是康有为艺术观最恰当的诠释:古法之佳者受之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方画之可采入者融之。康有为等一代学者敏锐的发现中国画如同整个中国社会一样日趋“衰弊”,新的视觉资源开拓只有“以复古为更新”和借鉴西方,“合中西而成大家”。康、徐共同的中国画创新都要求引入西方的写实技巧,推崇唐宋院体传统,反对文人画等。
从康、徐的艺术主张中可知,当时社会的主流价值取向在“创新”,所以近代中国画家常把“创新”与“传统”两种价值极端对立。同时,我们也应注意到,虽然西方文化此时的侵入造成民族文化认同空前的动摇,但就山水画本体来说并未丧失独立的画种地位。即使西方绘画思潮的几经冲刷,但大多数山水画家们仍然坚信:山水本体价值的丧失就意味着无意义的“创新”。这就决定了山水较之人物、花鸟显得更为“保守”,在为新是举的变革时代必然成为“创新”的障碍和攻击的对象。
“中国艺术没落的原因,是因为偏重文人画。……”正是有了这样的基调,一切与文人画相关观念和实践都成为徐反对的对象。徐悲鸿对山水的指摘从一个层面表明了山水画绘画语言上的原有规范不能支持新的创作实践要求时,原有的经典画风便成为变革的切入点。例如:“董其昌为八股山水之代表,断送中国绘画三百年来无人知之。”。
由此引发的反对临摹以及旧时临摹必备教材《芥子园画谱》也就顺理成章,“承《芥子园画谱》之弊,放弃人天赋之观察能力,惟致意临抚模仿,视自然之美如无睹,其流毒之深,至于浑不似之四王山水之外,不复知画。……”这种思想在其它有关山水的文章中都有所表述。对传统文人山水画颠覆式的论调对于陈陈相因的摹古风气带来的是振聋发聩的革新精神,直至影响到近代山水画家艺术创作的取向。
可以说山水画在近代需要创新并不完全有赖于几个天才艺术家,而是历史选择的必然。徐悲鸿的创新意识不是偶然的灵感而是时代的要求。
首先,历史上山水画的大兴其道是有其历史渊源和时代因素,它自身发展的价值和归宿都决定了在中国社会的现代化转型过程中必然遭遇困顿与尴尬:封建农耕社会的艺术形式在社会工业化中所面临的文化冲突与价值危机。当一个画种剧烈变革的时候,它的传统形式必然成为矛头指向,创新则成为变法的极端表现。
其次,山水画的兴盛与中国古代社会“士”阶层的地位不无关系,作为古代中国知识智囊群体,他们的审美趣味直接影响到整个社会的文化认同,加之他们的实际社会地位更有力于把他们的观念加以倡导逐步形成时代风尚,苏轼便是典型的一例。根本上说,中国画风格的形成很重要的就是社会精英阶层的“官范”作用。画史上的明代恢复南宋院体,清代推崇四王等等主流画风的确立都是由官方把它固定下来形成“范式”加以推崇而得到社会公认的。
因此,徐悲鸿的成功不仅在于他个人的艺术禀赋,也在于他的艺术主张被社会、政治等非艺术因素所接受和传播。他所一直倡导的新国画就是创建一种新的范式。当徐悲鸿认定山水画“不可能对人民起教育作用”时,自然抱有降低和贬抑山水画的态度,而山水画创新的出路在于“即使娱乐品,顶好亦能含有积极意义的东西。”所以徐悲鸿的山水画创新必然围绕山水画的社会价值而展开。
简言之,时代的选择决定了山水画功能的转变,这成为徐悲鸿 “创新”意识形成的基调。
他认为中国画家“忽略人物活动而只注意山水,因而发生艺术与生活脱节现象。画艺术所贵,在满足社会的需要,人物活动则最能满足此一需要,而山水则否。……从社会价值上说:人物较山水更容易作鲜明的表现,一言以蔽之曰:人物画为现实的,山水画为超现实的。”从这段他对山水画的观点可以清楚的看到徐悲鸿鲜明的现实主义倾向,强调绘画的宣教功能,因山水画不如人物画那样利于发挥这种作用,所以遭到贬抑。
这种思想在解放后大的政治气候影响下更为明显:“艺术需要现实主义的今日,闲情逸致的山水画,尽管它在历史上有极高的成就,但它不可能对人民起到教育的作用,并也无其他积极作用;……”把山水画定位在“闲情逸致”而缺乏“有积极意义的东西”在当时就遭到许多人的质疑,在今天看来确实有失之偏颇、过激之处。但是,恰恰徐的这种观念造就了他鲜明的山水画创作原则和创新意识,并广泛的影响了建国后山水画整体的发展道路和价值取向。
从山水画的角度讲,徐悲鸿的创新意识体现在三个方面:
(一) 倡导中西相合的创作观
就山水而言,徐悲鸿的自然主义和现实主义的具体形态就是写实风格的“风景画”。这里徐悲鸿不同以往中西比较的差异性,反而有意拉近中西绘画的共通处,颇有中西相合的“大美术观”的视野和胸襟。他认为“东西古今人才智之不相殊”这种创新意识的高度绝不是一般山水画家可比的。例如在画学概念的辨析时,徐悲鸿从不拘泥中西画种的差异,总是宏观的阐发:
“中国山水画之高明处,所谓意境,欧洲十九世纪前是不存在的(单指风景画),但康斯太布尔,透纳两人,就做到;……”
“自然主义有两种含义:中国画的山水、花鸟,法国巴比仲的风景,这种自然主义极好,中外都是有的。自然主义的另一含义,应称作机械的拷贝或模拟,不要把二者混为一谈。”
“米芾尤为中国首创印象主义大家,纯以墨气分光彩。……中国大达主义之玩笑正式成员,应为董其昌……”
在一系列中西概念转换的背后包含一系列对传统山水画风的质疑和批判。徐悲鸿利用考察山水画与风景画的异同进行对比,梳理出有益改造传统山水的因素,这种创新思路在徐悲鸿之前未有人如此深入而精辟的探究。
这种理论特色集中体现在徐悲鸿在《中国画改良之方法》中的《风景画之改良》中,文章强调了西画优于国画之处,目的在于突出革新山水的必要性,另一方面为“衰弊”的山水画指明改良的具体方法。下文一系列的弊端陈述及改良措施都围绕着一中心。
如:“……奇美之景象,中国画不能尽其状,此最逊欧画处。”
画云法:“云贵缥缈,而中国画反加以勾勒。……应改作烘染。”
画树法:“均不能确定指为何树,……均当一以真者作法。”
还有评宋人界画“远近高低如一,去理太远。”
这些具体的改良措施进一步突破了传统的技法规范,借助西方风景画的表现技巧实现山水画的创新,可以说“以西为新”是徐悲鸿改造山水的主要手段。
但是,这也带来山水画革新的限度问题。
山水画特定的文化内涵和表现形式决定了它本身不同于西方绘画的自然模仿的动机及忠实描摹自然状貌的追求。而传统山水重神韵轻形似,消解自然对人精神上的束缚与羁绊,追求天人合一、物我两忘的境界。所以中西绘画的品评标准有很大的不同,也是很难比较优劣的。作为传统立场的维护者郑午昌曾经尖锐的批评康有为的艺术观:“康氏不能画,即不能深知画之甘苦,贪于悦目,媚于怡情,心赏止乎匠艺,妙悟弗及士气”。中西观念上的差异是山水画“以西为新”创新的最大障碍。
总体来看,徐悲鸿这种打通中西的画学阐释对山水画的创新和现代化转型具有深刻的启示,它为山水画多元化取向消除了中西沟通的障碍。
(二) 直接师法造化的表现手法
一方面,徐悲鸿一生坚持、倡导现实主义的审美理想和写实的表现手法,这也是他的艺术思想的核心。徐悲鸿借助写实改造山水画的理论依据来源于两方面:一是唐宋写实传统;二是西方写实技巧。徐悲鸿的山水创新不拘泥中西取法,“故建立新中国画,既非改良,以非中西合璧,仅直接师法造化而已。”师造化本是传统命题,而从徐个人的实践创新就在于用西方成熟的写实技巧——素描,来填补传统山水画直面自然表现手段“贫瘠”所造成的程式化倾向。
另一方面,徐悲鸿对待山水画的创新观念更强调源于作品本身,而对理论则抱有“故纸堆”的心态,“中国山水画理论,当然有过好药,可惜难于再制。因为它不但需要天才及自然环境,还须社会环境,所以只能当它一去不复返的东西了。”务实不玄虚的创作态度成为徐悲鸿的创新意识中鲜明的风格。即使对传统概念、范畴的理解也带有徐悲鸿个性的解读,使本来玄化的概念变得易于理解和实践。例如:在三十年代,徐悲鸿在论中国画的传统命题“气韵”有着不同于古人的理解,“气韵之气,产生于画面的轻重变化(意为重视气势的形成),而‘韵’为象之变;如晨光曦微、雨雾迷蒙中之山水更为动人。‘生动’可分两方面,一指物象姿态之生动,一指作法之生动。”这种解释对传统来说是有违经典的,过于白话,原有的多义性和模糊性变为明确的定义和指向。但恰恰这种通俗的再阐释直接来源生活体验,有别于明清以来的临摹式的创作,从这点看徐悲鸿的直接师法造化就是为了“创新”。
徐悲鸿对山水画特别是明清文人画始终抱有贬抑的态度。他在早期《中国画改良之方法》中明确对中国画的改良在细节上做出具体的方案,主要体现在他所主张的“惟妙惟肖”的求“真”原则。这里的“真”与传统上的概念也有着不同的理解,他更强调所画对象外在的真实性状的描绘。“艺术家应与科学家同样有求真的精神。”这里的“真”既是强调“艺术以素描为基础”。落实在山水画,以“真情实感”的创作态度避免“八股山水”的“虚情假意”是徐悲鸿选择“直接师法造化”作为创新手段的根本原因。
值得注意的是:片面强调“直接师法造化”会带来一味追求“新异”的面貌流失山水原有的传统文化属性和内涵,当山水失去“文”化时,创新的目的就令人怀疑,这点在当今画坛已有所显现。
(三) 山水画审美趣味的生活化、大众化
一直以来徐悲鸿对山水的不满来源于“艺术于生活的脱节”,“画艺术所贵,在满足社会的需要,人物活动则最能满足此一需要,而山水则否。”
徐悲鸿在山水的意境的营造上摆脱旧时文人的孤寂淡泊的审美意趣,热情的讴歌生活,使山水画具有大众化的平民意识和现代形式。
“要创新,就要敢于冲破旧的东西,勇于到人民中间去观察、生活。”
在徐悲鸿看来传统山水画的弊端在于“精神的懒惰”,过于程式而缺少真情实感,没有对现实生活深切的关注,“从古昔到现在我国画家都忽略了表现生活的描写,只专注于山水、人物、鸟兽、花卉等,抽象理想,或模仿古人的作品,只是专讲唯美主义。……可是不能单独讲究美而忽略了真和善,这恐怕是中国艺术界犯的通病吧。”徐悲鸿一直对形式主义持批判态度,这主要针对当时画坛弥漫着山水摹古风,很有时效性,把山水画从“超现实”中拉到生活中来使徐悲鸿山水创新具有浓郁的艺术大众化意识。
二十世纪上半叶的山水画审美趣味的变异使得国画家们往往把“创新”对立于“传统”,注重“新”与“旧”的极端对立,在山水画发展道路的“民族化”与“现代化”问题上纠缠与徘徊。事实上,就山水画而言,没有绝对的新旧。徐悲鸿的山水画创新意识里虽然主张吸收外来因素,但根本上坚持的还是中国画自具的价值系统。正如他自己所说:“我主张保留旧形式,必须参入新精神;用新形式表现,也必须显出旧精神。”
徐悲鸿既认为吸收西画长处可以补救传统缺失之处,而且他也意识到文化环境的差异和中国画自身的文化特性,西画必须“中化”才能适应中国画“创新”的要求,才能发挥积极的作用。因此,徐悲鸿的山水“创新”意识是一种“中西互化”而非“中西融合”的思维模式。
徐悲鸿的创新意识对现代山水画的发展包含正反两方面的影响。
一方面,徐悲鸿的山水创新意识的带有积极向上的入世精神,不同于古代封建社会文人山水画高蹈淡泊的避世情调。这为现代山水画构筑新意境奠定了基础,它破除许多传统规范和桎梏,提高写生的地位和规范了实践方式。建国初期山水画直接表现建设、生活等新题材的拓展与徐悲鸿倡导的这种创新方式不无关系。
另一方面,由于对传统价值的贬低造成山水画发展有轻视传统、忽视基础,重形式轻精神的倾向。无论承认与否,今天山水画逐步摒弃了传统山水所推崇的书卷气息,即使有些画家刻意追求也不过刻意矫饰、徒具形似而已,毫无“古意”可言。且不论这种古质精神的缺失究竟会给山水画带来怎样的影响,就这一现象本身就与徐悲鸿倡导的创新理念有着深刻的内在关联。
综上所述,徐悲鸿的山水创新意识是开放而个性化的,它的理论特色表现在系统化和完整性的两个方面:
一方面,徐悲鸿以一种激进的反传统面貌来要求山水画在画学观念上的整体转变,借鉴、吸收西方画学来适应中国求新求变的时代风尚。虽然相当多的中国画家不能接受这种“西化”过滤的中国画,但总会为实现国画“现代化”转型的尝试所痴迷,这几乎成了近代以来所有中国画家的情结和梦想。徐悲鸿的山水画论中充分的体现着一点:作品要反映时代精神。“与时俱新”是徐悲鸿创新意识的基石。
另一方面,面对五花八门的现代绘画潮流,徐悲鸿以其坚实的西画技巧和敏锐而坚定的判断力,选择西画中的保守风格——古典主义,从中抽绎出与中国唐宋绘画的写实精神相契合,倡导新的山水写实画风。拾起失落的传统创建新风,这既满足了对山水原有价值的认同,也有利于徐悲鸿树立个人的典范,以中西古典精神的统一化作一种创新意识可以称为“与古为新”。
由此可见,徐悲鸿存在的山水画创新意识给我们带来一种艺术观念上的错位:所谓传统派会对徐悲鸿革新山水画使之丧失纯正性强烈的不满,而接受更为现代艺术思潮的西学派却会对徐悲鸿的保守不满,甚至对其西画接受水平、欣赏能力抱有怀疑。而实际上徐悲鸿的创新意识恰恰就在于对山水画旧有形式乃至精神的改造而非承袭。早年中国传统艺术的全面修养和后来留学海外的新知、识见,使徐悲鸿的创新有了“内外兼修”的双重资本,一切艺术形式不过是其取资的原料来实现他个人中国画“新典范”的远大艺术抱负。也许它会带来一些负面作用,但瑕不掩瑜,徐悲鸿的这种特立独行、敢为天下先的艺术精神不正是其创新意识之体现么?