周京新

画画的人有一个无法回避的目标，就是寻求并完善属于自己的技术语言。绘画技术语言是与艺术性密不可分的真切实在，它们具有自身独立的感觉方式和不容混淆的艺术品格。绘画语言的技术构造有二个质量标准：一个是要独特，一个是要纯正。确实有与众不同之表，谓之独特；确实有通达畅意之里，谓之纯正。某种绘画技术语言极其艺术价值能被历史性地确立，除了必须具备独特、纯正的艺术品质，它还应该在比较广大的相关领域内，具有比较突出的影响力和辐射力。我们必须认识到，古今中外绘画艺术的发展历史，都是由一个个有贡献的技术语言连接起来的。

对绘画技术性语言的认识历来有许多误区，过去有，现在更多。就拿中国画“笔墨”语言来说，眼下的误会就十分严重，归纳起来约有三种类型：第一种是误会“传统”型，自以为做到了“传统”，其实仅为劣质模拟，甚至尚未入门。第二种是误会“合璧”型，自以为做到了“中西合璧”，其实一味东拼西凑，根本不得要领。第三种是误会“创新”型，自以为做到了语言“原创”，其实不仅有“盗版”之嫌，还往往与胡闹沾上了边。而这些误会的根源，就是对一般常识的认识基本正确，实际感觉方面则严重错位。“气韵”、“骨法”、“形神”等等是人人皆知的道理，但落实到具体感觉上，往往就变了味道。例如：苍白的“笔”和“墨”被当作了脂粉，抹在劣质素描、速写的脸上，由它们去扮演“笔墨”。进而，那种能把画里的东西搞“像”的本领，也被当作了“传统”功夫。更有甚者，不仅对这些尚在技术阶段的误会没有感觉，还以为自己已经在搞定“传统”、“合璧”或是“创新”的基础上，把“风格”、“精神”、“思想”等等高层次的东西全搞定了。

真是天大的误会！

历史早就严肃地告诉我们：在中国画漫长的发展历程中，语言的革新与更迭只是为数不多的、各历史时期大师们的贡献，绝大多数画家（包括许多广为人知的大画家）只是某种语言的受用者或改良者，然而，推进历史前进的主动力则是前者，这是不容置疑的。眼前的一个世纪，大约只占了中国画整个发展历程的二十五分之一，应该说是短暂的，与过去相比，面对外来文化潮流的不断渗入，中国画传统经典语言的进步，既有了许多干扰，也有了不少机会。我认为，这一时期在推进传统语言变革方面，最值得推崇的是黄宾虹先生的山水画笔墨语言。

传统笔墨语言的基本要求是达到“写”的表现境界。书法的“写”，缘于“字”形被“笔”意所引领，超然于字形之外，与笔意双双展翅翱翔于“写”的天地间。当中国画有了向书法学习的念头，也想让自己的笔和墨展翅翱翔于“写”的天地间时，书法的“字”和“笔”早已长成了一对羽翼丰满、浑然一体的翅膀，可以自由完美地飞翔了。也因为书法这个自由完美的飞翔，中国画笔墨语言（尤其是山水画语言）有了一道有“标准答案”的难题，那就是：笔墨与画里的形必须各自呈现“写”的模样，进而能在“写”的造型程度上合拍，也长出一对羽翼丰满、浑然一体的翅膀！从宋元到明清，山水画笔墨语言这对翅膀日益丰满，飞翔时的完美程度也越来越接近书法了。但是与“字”和“笔”双双获得自由的书法相比，山水画笔墨语言显然多了些为“形”所困的负担，追求超然逸气的“写”，也因此参杂了些许为照顾“形”的模样，不得已约束自己去“作”的痕迹，以至在整体感觉上不够自由，显得美中不足。

在这方面，黄宾虹先生是有贡献的。他在锤炼笔墨语言的同时，给传统山水画的造型习惯作了一次重要手术：他以自己极具塑造意识和不竭活力的语言感觉作手术刀，把安于静态程式的“形”切割开，将原有的型态组织化整为零，再以一种淡化笔墨“减法”的压力，挖掘“写”的制作潜质，提升体块结构作用的造型原则重新整合，让“形”在做“加法”的过程中焕发新的能量和活力。在修造“势”的方面，淡化山型水脉的远近、主次关系，整体突出堆叠、绞织、密集、平铺的视觉效果；在修造“质”的方面，将坡石、树木、草丛、建筑等造型因素的局部体积支解开来，敲去棱角，朽蚀表面，让它们呈现出风化之后般的零落结构和苍茫质感。而他的用笔用墨，则在浓而醇、苍而润、乱而净、密而透的“个性”建设之外，修得了织亦灵动、叠亦交融、密亦通透、平亦开合的生气，在外型和内质上与前者构成了浑然畅达的构造机缘。这样，苍茫的造型和苍茫的笔墨不仅浑然一体，通透于画的“写”因此被升华到一个更新、更高、更自由的境界。与传统经典相比，黄宾虹先生的笔墨语言，不仅是山水画天地间的一对可以自由完美飞翔的翅膀，更是传统经典宝库里又添置的一部前无古人的语言法典。

传统中国画各体例中的造型，一如章、草、隶、篆呈现书法中书体的程式化类别，历来也有一定的程式，虽然它们都有源于“师造化”的名分，却始终在与自然造化保持明确距离的同时，被一种中国画所特有的、程式化的造型意识牵引着。人们似乎已经习惯，在进入笔墨世界之前，或是先将自己眼里的自然造化之形，变成符合程式化版本的“型”；或者干脆直接将程式化版本的“型”带进来，不再考虑“师造化”的问题。这一司空见惯的造型意识已经成了约定俗成的常规，“师造化”的作用和意义萎缩了。我们可以感觉到，最能代表传统中国画语言经典的“笔墨”，在自己辉煌的发展历程间，因此留下了一片不大不小的误区：尽管传统造型观念中“似”与“不似”之间的尺度一贯比较含糊，在许多情况下，“似”还是与低能划了等号，在崇高的“传神”目标面前，计较“形”的得失是很没有档次的行为。所以，面对活生生的自然造化，人们宁愿要已然雷同化的“不似”，也不愿意与丰富多彩的“似”有什么瓜葛。于是，造型技术语言理所当然地被定格在了一个极其稳妥、又高度程式化的“不似”上面，成为只作摆设的“铁饭碗”，在“笔墨”追求“传神”的过程中，它是一个完美的“公用品”。在这个误区里，有理想的画家多数只在“笔墨”上奋发追求，即使自己的“传神”理想举步维艰，也没有怀疑过这只“铁饭碗”的功能。在人们眼里，“介字点”、“披麻皴”、“高古游丝描”之类的东西，已然属于“笔墨”里需要的“形”，有它们在，追求与“不似”几乎是一回事儿的“传神”，还有什么可担心的呢。

“逸笔草草，不求形似”是强调笔墨至上的，它是戴在传统中国画笔墨经典语言头上的“皇冠”，因为这一点，它成就了一些画家，也害了许许多多画家。为数不多的前者在强调笔墨至上的同时，意识到了形的问题，想办法解决它，于是真的把“皇冠”戴在了自己头上；而更多的人，没有意识到这个问题，不仅把头上的“草帽”误以为“皇冠”，还戴着它招摇过市，让误区的范围不断扩大了。造型意识的滞后，是传统中国画笔墨语言发展进程中的一块“绊脚石”，长久以来，由它造成的误区和引发的种种误会，被轰轰烈烈唱“独角戏”的“笔墨”热潮淹盖了。

黄宾虹先生的贡献向我们证明：传统中国画造型观念下的笔墨语言依然有着向前推进、向上提升的潜力。在传统中国画笔墨语言这个舞台上，他是一位不甚合群的角色，在演出接近尾声的时候，来了一个奇特的亮相，一鸣惊人。值得我们反省的是，“师造化”所派生出来的“不似”，为什么不能从一种实际上远离“造化”的雷同化状态里解脱出来？得传统精神的笔墨语言，必须与那种先入为主的造型观念结伴而行吗？

“中西合璧”是发展传统笔墨语言的一条好路子，好就好在为改造传统中国画滞后的造型意识带来了新的机会，许多前辈为了走好这条路，用心良苦，成就可鉴，然而说实话，有贡献的人并不多。我认为，在这方面，徐悲鸿先生堪称最有贡献的人。徐悲鸿先生在西画方面的深厚功底，丝毫没有妨碍他施展自己同样深厚的传统修养。在画马这一“个案”型题材下，他将西画语言中光生明暗的造型作用，转换到中国画笔墨造型的语言范畴内，重新整合，重新塑造，抒发着自己挥之不去的笔墨情结。他让被支解的光感“实用”化；让自由了的明暗“笔墨”化，在中西绘画“写意”与“写实”的语言差异间，开辟了“以意写实”的笔墨造型语言新境界。在这里，此“意”与彼“实”都能放下陈规，先以“合”为大局，谋求自身的改造，继而积极地寻求彼此间的共通点，各避损己之短，各扬利彼之长，向敞开传统胸襟的中国画笔墨之“写”自然融合，结成一体，从而达到“意”出新感觉，“实”现新造化，“写”得新气象，三者“合”而成就“璧”之圆满的结局。此刻，中国画笔墨造型第一次真正实现了的“中西合璧”，并呈现出崭新的语言样式和品格。在古今建筑笔墨语言的工程史册里，这是一个全新的思辨过程，一个高难度的学术动作，一个极具借鉴价值和应用意义的创举，它的贡献不容忽视。

令人略感遗憾的是：徐悲鸿先生借助画马这一“个案”型研究确立的“以意写实”的笔墨语言，未能在他涉足广泛的中国画创作领域里伸展通透，滋养出更大的气候，而我们知道，他缺少的只是时间！

如果说徐悲鸿先生在“中西合璧”的道路上走出了一条“洋为中用”的路，林风眠先生所走的路则是借“西主中辅”之便，另辟蹊径，自成一体。在林风眠先生淳净而敏锐的艺术修养里面，最主要的感觉来自于他的西画基础，所以总体而言，林风眠先生的彩墨语言所凝聚的主要是一股西画情结，在画面造型、色彩、透视与整体结构的组建上，他都有意无意地将西画特有的“写生”状态和“习作”感觉灌注其间，然而，林风眠先生独特彩墨语言形成的关键，则是装饰性因素的妙用，以及将中西绘画精神既出人意料又天衣无缝的融合。

中西绘画的总体艺术效果不无相近之处，但中西绘画语言内在构造，以及构造过程的原理则千差万别。在某些材料的来源与运用方面，有异曲同工之处（如油画与中国工笔画采用的某些矿物质颜料完全相同）；在某些具体技法的制作程序方面，有异工同曲之处（如中国传统工笔画的“三矾九染”与古典油画的薄色罩染式的“多层画法”几乎一致）。但是，与这些相近或相同的方面相比，中西绘画语言的内在构造原理则大相径庭，可谓异工异曲。例如，中国画语言非常在意“笔”的修养，语言的具体形态往往寄托在各种用笔的讲究里面，在造型过程中，整体语言的风格特征取决于“笔”的具体形态。而油画语言比较重视画面的整体造型感觉，色彩的因素相对突出，用“笔”的概念相对淡化，在造型的过程中更加提倡笔划的组合作用。

在中西绘画两大体系间，装饰性作用不同程度地存在着，而且，其各自的形式特征和类别归属，都在明显边缘化的同时，呈现出彼此界限较为虚缓的迹象，这里好似中西绘画的一段接壤地带，隔阻的墙更少，相通路更多。林风眠先生正是巧借了装饰性里中西界限比较含糊，形式构成忌“实”务“虚”，“工”、“曲”彼此更为相近的便利，在这里开辟出了一片自己的“桃花源”。林风眠先生的彩墨语言里通透着灵动的装饰性脉络，它一方面让依恋物体原形的绘画意识散淡怀抱，领一腔“不知有汉，无论魏晋”式的超然；一方面使状物图像在得“虚”不忘“实”的表现中情有所依，怀一份“往来种作，怡然自乐”般的惬意。在装饰性的总体构架间，古典的，现代的，西方的，东方的，学院的，民间的各种造型意味，起伏交替，灵动变换，以自家之求，集各方之长，形成了亦古亦今，亦西亦东的新颖艺术语言，体现了非常可贵的“原创”性品质。尽管在他的作品里时而会显现出些许中国画笔墨的儒雅做派，然而，我们却不应该就此把林风眠先生的彩墨语言归属为传统中国画语言范畴，因为那样反而委屈了先生的不朽创建。“麒麟”就是“麒麟”，虽然像鹿，但不是鹿。

林风眠先生彩墨语言的构建原则是“集大成”式的，但最终，装饰性趣味在这么一种空前的集合中得了“头彩”。也许正是因为语言的装饰性图式与题材的休闲型趣味得到了完美结合，林风眠先生的彩墨语言里生成了一副略带几何特征的造型构架，在极尽其特有的“质”的完美之余，似乎舍弃了些许伸张气象之“量”的机会。“舍”与“得”一向并存，完美总是相对的。

黄宾虹、徐悲鸿和林风眠先生都是才情与睿智集于一身的学者型画家，广博务实的学识和精致的感觉，是他们艺术修养的坚固基石，而艺术语言中具有独特、纯正的造型精神，则是他们卓越贡献的最实际体现。他们以自己独到的探索，从根本上改变了传统中国画语言的思辨方式和构造取向，在标新立异地构建个人绘画语言的道路上，面对丰厚的古今中外经典，他们没有趋从于前人的脚步，以过程之“异”，而求结果之“新”。他们的卓越贡献，为中国画语言寻找新发展的途径，开启了功德无量的机缘，同时，也进一步将现代绘画艺术语言的品质标准，确立在了可以与传统经典对应的高度。

2005年2月于南京黄瓜园